Диагональный метод
![](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/39/DM_Diagonal_method.svg/200px-DM_Diagonal_method.svg.png)
![](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/2e/FibonacciSpiral.svg/200px-FibonacciSpiral.svg.png)
![](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cb/Relief_of_the_Parthenon_metope_in_Athens._OK._440_BC_e._Composition_scheme_according_to_V._G._Vlasov.tiff/lossy-page1-200px-Relief_of_the_Parthenon_metope_in_Athens._OK._440_BC_e._Composition_scheme_according_to_V._G._Vlasov.tiff.jpg)
Диагональный метод, или метод диагоналей — один из практических приёмов композиционной организации изображения в живописи, графике и фотографии, сформулированный в 1970-х годах голландским фотографом и преподавателем Эдвином Вестхофом (Edwin Westhoff). Изучив множество фотографий, картин и гравюр, Вестхоф попытался объяснить, почему наиболее важные детали изображения часто располагаются точно по диагоналям квадрата или прямоугольника согласно правилу третей (упрощённому правилу пропорционирования по «золотому сечению»). Метод заключается в том, что при определении зрительных центров, формат изображения, как правило, делится линиями, параллельными его сторонам, в отношениях 3:5, 2:3 или 1:2 (согласно численному ряду Фибоначчи). Последний вариант даёт деление формата на три равные части (трети) вдоль каждой из сторон[1][2][3].
Научные основы метода диагоналей
Научно-экспериментальной основой такого метода являются достижения гештальтпсихологии в применении к теории и практике изобразительного искусства. Гештальтпсихология (от нем. Gestalt — образ, вид, форма) — общепсихологическое направление и немецко-австрийская школа 1910—1930-х годов, связанные с изучением зрительного восприятия, «визуального мышления» и психологии личности. В качестве основополгающего принципа гештальтпсихология выдвигает принцип целостности. Основана Максом Вертгеймером, Вольфгангом Кёлером и Куртом Коффкой в 1912 году.
![](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cb/Peter_Paul_Rubens_-_Raising_of_the_Cross_-_WGA20204.jpg/280px-Peter_Paul_Rubens_-_Raising_of_the_Cross_-_WGA20204.jpg)
![](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e7/%D0%A0%D1%83%D0%B1%D0%B5%D0%BD%D1%81._%D0%92%D0%BE%D0%B7%D0%B4%D0%B2%D0%B8%D0%B6%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5_%D0%BA%D1%80%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%B0._%D0%A1%D1%85%D0%B5%D0%BC%D0%B0_%D0%BA%D0%BE%D0%BC%D0%BF%D0%BE%D0%B7%D0%B8%D1%86%D0%B8%D0%B8.tif/lossy-page1-280px-%D0%A0%D1%83%D0%B1%D0%B5%D0%BD%D1%81._%D0%92%D0%BE%D0%B7%D0%B4%D0%B2%D0%B8%D0%B6%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5_%D0%BA%D1%80%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%B0._%D0%A1%D1%85%D0%B5%D0%BC%D0%B0_%D0%BA%D0%BE%D0%BC%D0%BF%D0%BE%D0%B7%D0%B8%D1%86%D0%B8%D0%B8.tif.jpg)
![](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/5a/Rubens_-_The_Descent_from_the_Cross%2C_Courtauld_P.1947.LF.359.jpg/180px-Rubens_-_The_Descent_from_the_Cross%2C_Courtauld_P.1947.LF.359.jpg)
![](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/4a/%D0%93%D0%B5%D0%BE%D0%BC%D0%B5%D1%82%D1%80%D0%B8%D1%8F_%D0%B8%D0%B7%D0%BE%D0%B1%D1%80%D0%B0%D0%B7%D0%B8%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%BE%D0%B3%D0%BE_%D0%BF%D1%80%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%80%D0%B0%D0%BD%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B0.tif/lossy-page1-170px-%D0%93%D0%B5%D0%BE%D0%BC%D0%B5%D1%82%D1%80%D0%B8%D1%8F_%D0%B8%D0%B7%D0%BE%D0%B1%D1%80%D0%B0%D0%B7%D0%B8%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%BE%D0%B3%D0%BE_%D0%BF%D1%80%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%80%D0%B0%D0%BD%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B0.tif.jpg)
В истории искусства психологи этой школы находили гештальты, которые являются завершёнными образованиями, имеют тенденцию к простоте, правильности, симметрии, регулярности, поскольку именно такие, «хорошие гештальты» (например, вертикаль, горизонталь, круг, квадрат), легче воспринимаются, психологически оптимальны и поэтому оцениваются эстетически положительно. В применении к изобразительному искусству принципы гештальта популярно изложил Рудольф Арнхейм[4].
Арнхейм рассматривал изобразительную поверхность в качестве «поля приложения зрительных сил». В качестве аргумента он приводил такой опыт. Если мы нарисуем на бумаге квадрат, то в нём даже при отсутствии изображения будем ясно ощущать центр, верх, низ, диагонали и углы. Арнхейм утверждал, что зрительные силы, действующие в «силовом поле изобразительной поверхности», имеют психологический характер, но они так же реальны, как действие гравитационного или электромагнитного поля. «Любая линия, нарисованная на листе бумаги, — писал Арнхейм, — любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, брошенному в пруд. Всё это — нарушение покоя, мобилизация пространства. Зрение есть восприятие действия»[5].
Согласно одному из постулатов гештальтпсихологии человек подсознательно проецирует жизненный опыт поведения в гравитационном пространстве (поле земного тяготения) на воспринимаемые фигуры. Если мы возьмём два одинаковых отрезка — горизонтальный и вертикальный, то горизонтальный будет казаться длиннее, а вертикальный — короче. Для восприятия вертикали требуется значительное усилие, необходимо затратить психологическую энергию, как бы преодолевающую земное тяготение. Поэтому вертикаль мы прочитываем затруднённо. Горизонтальную линию — легче и быстрее. Следовательно, горизонталь вызывает ощущение покоя и легкости; вертикаль — напряжения и борьбы.
«Проведём другой гештальт-опыт. Возьмём прямоугольный формат и попробуем разделить его на глаз на две равные части по высоте. Среднестатистическая закономерность заключается в том, что мы, подсознательно преодолевая земную тяжесть, интуитивно проведём горизонтальную линию несколько выше середины. Психологическая энергия воздействует на зрительное восприятие. То же произойдет при мысленном делении прямоугольного формата на левую и правую части по вертикали. Как правило, наше движение отклонится в правую сторону. Управление движениями правой руки, осмысленной речью, логическими операциями и интеллектуальными процессами локализуются в левом полушарии головного мозга. Эмоциональная сфера самосознания находится в правом полушарии, которое управляет левой стороной тела. Физическое праворучие формирует представления о правой стороне как более активной, сильной, действенной»[6].
В прямоугольном формате, характерном для классической живописной картины, зрительный центр, согласно рассмотренным закономерностям, будет находиться несколько выше и правее геометрического. Нижняя часть формата из-за физической гравитации, переходящей в психологический план, «весит» больше, чем верхняя, а правая сторона семантически активнее левой. Поэтому и наше восприятие центра неумолимо сдвигается вправо и вверх. Если же мы попробуем разделить прямоугольный формат на четыре равные части с помощью линейки, то нам будет казаться, что нижняя и левая части получились меньше, и потребуется значительное психологическое усилие, чтобы поверить, будто они одинаковой площади. Кратко этот закон зрительного восприятия формулируется так: зрительный центр всегда находится выше и правее геометрического.
Проведённые в прямоугольном формате диагонали также не равноценны. Если попытаться ответить на вопрос, какая из двух возможных диагоналей будет в наибольшей степени обладать свойствами легкости, стремительности, то безусловно ясно — та, что идет из левого нижнего угла в правый верхний. Эта диагональ называется «мажорной». Она выражает радостное, восходящее движение. Другая — нисходящее и называется «минорной». Обратное движение представить затруднительно[7].
Вдоль сильной, мажорной диагонали (слева направо) фигуры обычно «входят в картину». Поэтому такую диагональ именуют «линией входа». Пространство многих живописных картин создается за счёт подчеркивания «сильных» и «слабых» композиционных диагоналей, уводящих взгляд зрителя в глубину. Те же свойства присущи и диагоналям квадрата, но они по причине уравновешенности его сторон менее ощутимы. Если пронумеровать четыре «доли» изобразительной поверхности в порядке убывания их «зрительного веса», то первой и самой сильной окажется верхняя правая (там обычно помещают наиболее важные элементы композиции), а самой слабой — нижняя левая. Не случайно подпись и дату художники, как правило, размещают в правом нижнем углу картины[8][9].
В многовековом развитии пространственных представлений человека правая сторона связывалась с активным, светлым, положительным, мужественным началом, левая — с пассивным, тёмным, слабым, женственным. Общим в ритуально-мифологических представлениях разных культур является деление пространства крестообразно и по двум диагоналям соответственно функциям правой и левой сторон тела. Герои таких мифов путешествуют из «верхнего» в «нижний» мир и из «правого» в «левый» и обратно. Отсюда понятие «Мировое древо» — архетипической модели мира (лат. Axis mundi — Ось мира). Примечательно, что система диагоналей изобразительного поля органично связана с «правилом прямого угла» — одного из следствий оптимального пропорционирования формата картины. Так например, Исследователь творчества Палладио, архитектор О. И. Гурьев подчёркивал, что, не упоминая о «золотом сечении», но следуя «правилу подобных прямоугольников и кубов», выстраивал гармоничные отношения планов и фасадов зданий на параллельных либо перпендикулярных диагоналях с отношениями величин, которые определяются «членами ряда Фибоначчи или родственны им: 9:5 есть утроенное отношение 3:5, а 3:1 — удвоенное отношение 3:2, и т. д.»[10].
«Метод диагоналей» в качестве простейшего приёма композиционной организации изображения связан с другим, который получил в истории искусства наименование «Правило третей». Этот приём предполагает деление изобразительного поля на девять равных частей двумя равноотстоящими друг от друга параллельными вертикальными и двумя горизонтальными линиями, а важные композиционные элементы размещаются вдоль этих линий или на их пересечениях, так называемых «точках силы». Предполагается, что «выравнивание объекта по этим точкам создаёт больше напряжения, энергии и интереса в композиции, чем просто центрирование объекта»[11]. Действительно, при таком делении возникают отношения 3:5, 2:3 или 1:2 (согласно численному ряду Фибоначчи). Несмотря на заметное отличие этого приёма от настоящего «золотого сечения», простота и наглядность сделали эту схему популярной.
Практическое применение
В обыденной практике, особенно в фотографии, графическом дизайне, рекламе очевидно, что детали изображений, на которые обращается наибольшее внимание, находятся на одной или нескольких диагональных линиях, лежащих под углом 45° и проходящих через углы формата изображения. В сравнении с иными, более сложными композиционными приёмами диагональный метод не придает большого значения тому, что именно находится на линиях пересечения и акцентирует внимание на произвольной позиции, лежащей по диагонали. Пока эти детали находятся на диагональных линиях они привлекают внимание[1]. Диагональный метод родился из практического опыта, когда художники инстинктивно группируют детали картин и гравюр, и также может быть использован для подобного анализа. Эдвин Вестхофф обнаружил, что, рисуя линии под углом 45° градусов от углов изображения, можно выяснить, какие детали художник (сознательно или бессознательно) намеревался подчеркнуть. С помощью метода диагоналей можно определить, какая деталь «делает» фотографию, картину, либо на что художники хотят обратить особое внимание зрителя.
Начиная с 2003 года, наряду с другими операционными приёмами, в
Примечания
- ↑ 1 2 Westhoff E. De diagonaal-methode. (The Diagonal Method.) Zoom.nl Digitale Fotografie & Video, 2009 (10), 82—87
- ↑ Diagonal Method Архивная копия от 6 марта 2022 на Wayback Machine [1]
- ↑ Golden Crop voor Photoshop Архивная копия от 14 марта 2013 на Wayback Machine [2] Архивная копия от 14 марта 2013 на Wayback Machine
- ↑ Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М.: Прогресс, 1974. — С. 6—7 (Вступительная статья В. П. Шестакова)
- ↑ Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М.: Прогресс, 1974. — С. 28
- ↑ Власов В. Г. Теория формообразования в изобразительном искусстве. Учебник для вузов. — СПб.: Изд-во С-Петерб. ун-та, 2017. — C. 80—81
- ↑ Власов В. Г., 2017. — C. 81
- ↑ Даниэль С. М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. — Л.: Искусство, 1986.
- ↑ Даниэль С. М. Искусство видеть. О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. — Л.: Искусство, 1990. — С. 76—87
- ↑ Гурьев О. И. Композиции Андреа Палладио: Вопросы пропорциональности. — Л. : Изд-во ЛГУ, 1984.— С. 18—20, 84
- ↑ Peterson Bryan F. Learning to see creatively. — Amphoto Press, 2003. — ISBN 0-8174-4181-6 [3]
- ↑ Elzenga J. W. Digitale fotografie natuur: Tips en technieken voor het fotograferen van landschap en dieren. (Digital photography in nature: Tips and techniques for photographing landscapes and animals.) — Amsterdam: Pearson Education, 2009. — Pp. 47—49
Ссылки
- Diagonal Method Архивная копия от 6 марта 2022 на Wayback Machine (англ.)
- Golden Crop voor Photoshop Архивная копия от 14 марта 2013 на Wayback Machine (англ.)
- Примеры и описание (недоступная ссылка)