Дидло, Шарль Луи

Шарль Луи Дидло
фр. Charles-Louis Didelot
Дата рождения	27 марта 1767(1767-03-27)
Место рождения	Стокгольм, Швеция
Дата смерти	7 ноября 1837(1837-11-07) (70 лет)
Место смерти	Киев, Российская империя
Гражданство	Франция  Швеция
Профессия	балетный педагог
Театр	Большой театр (Санкт-Петербург)
Медиафайлы на Викискладе

Шарль-Луи́ Фредери́к Дидло́ (фр. Charles-Louis Frédéric Didelot; 1767—1837) — артист балета и балетмейстер, с 1801 года проживавший и работавший в России^[1][2].

Шарль Луи Дидло родился в

«Фроссар в одном балете выпустил его на сцену в роли амура; Дидло настолько блестяще справился с этою ролью, что Фроссар после этого все маленькие роли в балетах поручал лишь Дидло. Король Густав III, весьма интересовавшийся театром, обратил внимание на необыкновенное дарование Дидло и отправил его для усовершенствования в Париж, где он поступил в школу, которая тогда называлась „Магазином Большой Оперы“, а впоследствии была переименована в Консерваторию. В период пребывания в этой школе Дидло неоднократно выступал в балетах Большой Оперы в детских ролях. После недолговременного пребывания в театре Удино, куда он был ангажирован по 600 франков в год (в возрасте 12-ти лет), он снова вернулся в „Магазин Большой Оперы“, где пользовался бесплатными уроками лучших преподавателей танцев и музыки и имел возможность видеть знаменитейших артистов французской сцены. Около этого времени в Париж приехал король Густав III; когда на устроенном в его честь празднике ему представили молодого Дидло, он выразил желание, чтобы Дидло возвратился в Швецию»[3].

В 1786 Дидло вернулся в Стокгольм, где был назначен ведущим демихарактерным танцовщиком

В России Дидло получил большие полномочия. Труппа петербургского балета находилась под его творческим руководством. Он произвёл целый переворот в современной ему хореографии и в новой должности первым делом взялся за реформы: упразднил тяжёлую «униформу» танцовщиков — обязательные до того времени парики, шиньоны, кафтаны, башмаки с пряжками и прочее и ввёл обтягивающие трико и газовые туники. Облегчённые в весе танцоры могли совершенствовать собственную технику, чему Дидло уделял огромное внимание. Особо характерны для постановок стали полёты. В дальнейшем его «систему полётов» разработали и развили театральные машинисты. Теоретик балета и балетный критик Ю.Бахрушин отмечал: «В отличие от прежних, наивных по своей технике единичных полетов, балетмейстер ввёл групповые танцевальные полёты»^[9]. Дидло в значительной мере усовершенствовал кордебалет, раздвинув рамки возможностей танцоров кордебалета.

С 1804 руководил Петербургской театральной школой^[5]. В 1811 году, перед войной с Наполеоном, Дидло был уволен из театра и покинул Россию, причём при переезде из Петербурга в Любек потерпел крушение, едва спасся и потерял программы всех своих балетов и музыки к ним^[3]. Тем не менее, прибыв в Лондон, он успешно продолжил работу там, далеко от войны, так как Наполеон отправился на завоевания в глубь Европы. В Лондоне Дидло с громким успехом поставил балеты: «Деревянная нога», «Зефир и Флора» (с новой музыкой) и «Алина, королева Голкондская». Однако когда война уже осталась в прошлом, Дидло вновь получил приглашение возвратиться в Петербург на ту же самую должность. По дороге в Петербург он оказался в Париже, где в 1815-м году на сцене Большой Оперы повторил свой балет «Зефир и Флора», но уже на музыку Ф.-М.-А.Венюа, и посмотревший постановку Людовик XVIII лично выразил своё восхищение хореографу^[3].

В 1816 году Дидло наконец вновь добрался до Петербурга, а в 1818 году поставил новый балетный спектакль «Ациз и Галатея», за которым последовали следующие. В 1819 г. Большой Каменный театр показал его балет «Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище» на музыку Антонолини, этот сюжет Дидло когда-то в 1801 году в Лондоне уже использовал, однако новая постановка была настолько переделана и видоизменена, что ничего общего с давней лондонской работой, кроме названия и сюжетной линии, не имела. Главным мотивом стал нравственный аспект: принц Тао превращением в монстра был наказан за свои злодеяния, а любовь красавицы Хензи воскрешала его к добродетели. Музыкальный критик А. А. Гозенпуд писал об этой работе: «„Хензи и Тао“ — это сценическая иллюстрация положения просветителей о том, что человек от рождения добр, хотя и может стать злым, если искажена его нравственная природа; что подлинная красота является выражением внутренней гармонии, единством духовных и физических свойств человека»^[8]. Кроме больших балетных представлений Дидло сочинил и поставил массу различных дивертисментов, танцев для опер и маленьких балетов.

Последним произведением, созданным Дидло, был небольшой балет «Разрушенный Кумир» (дан в бенефис Истоминой). У него уже были готовы новые идеи по программам «Эней и Лавиния», «Взбалмошная голова и доброе сердце», «Проклятие отца» и т. д., но случился непредвиденный конфликт между ним и дирекцией императорских театров, приведший к увольнению выдающегося хореографа.

В 1832 году к открытию

Первая жена — Роза Мари Поль (ум. 1803), талантливая французская балерина, воспитанница и ученица Вестриса. Дебютировала на сцене в 1786 году, была лучшей танцовщицей в благородном жанре. С 1793 года вместе с Дидло выступала в театре Монтансье. Соединяла в себе очень некрасивое лицо с чрезвычайно элегантной фигурой и грациозными движениями, 1796 году пользовалась большим успехом в Лондоне и была лидером в новой манере одеваться на сцене^[12]. В сентябре 1801 года мадам Роз вместе с мужем и сыном прибыла в Петербург. Выступала на сцене в императорской труппе, но вскоре умерла. Их сын Шарль (иначе Карл Карлович Дидло, 2.5.1801—20.2.1855), артист балета, впоследствии переводчик, губернский секретарь и учитель танцев в Артиллерийском училище^[13].

Вторая жена — Мария Роза Колинет (20.05.1784—04.12.1843), француженка, балерина, в мае 1799 года была принята на службу в императорскую труппу. По словам

У этой статьи надо проверить нейтральность. На странице обсуждения должны быть подробности.

Его имя навсегда осталось в русском балете, который он вывел на небывалый доселе высокий уровень. Приняв русский балет как задворки европейского, он вывел его на равный уровень с европейским, придав импульс к его дальнейшему развитию. До приезда Дидло репертуар русского балета состоял, главным образом, из иностранных балетов, а балетную труппу Дирекция театров всегда старалась поддерживать дорогими иностранными танцовщиками и танцовщицами. Дидло же принёс на русскую сцену свои собственные оригинальные постановки; он же воспитал целую плеяду русских танцовщиков. Работая с каждым артистом, он заставлял показывать в танце характеры персонажей, совершенно по-разному используя приёмы мимики, позы и положения корпуса и рук. Избегая внешних эффектов, он требовал соответствия характеру роли, по-своему разрабатывая каждый образ, и при этом сохранял художественную эстетику времени. Будучи человеком, полностью ушедшим в своё дело, он часто бывал и раздражительным, особенно когда его ученики не понимали его. Учитель он был суровый, на уроки приходил с длинной палкой, а в классах и театре прозвали его «крепостником». Дидло не был человеком злопамятным, и приступы гнева на нерадивого ученика или исполнителя бесследно проходили. Однако эти всплески оставили по себе память на века.

«Стараниями Дидло сложилась новая система обучения, заложены основы русской балетной педагогической традиции. Урок классического танца приобрел современную структуру. Стал проводиться принцип „от простого к сложному“, процессу обучения была придана последовательность, ученики разделены на отделения (впоследствии разряды и классы в зависимости от способностей, возраста и успехов в обучении), каждому из которых предписывались определённые задачи. Кроме уроков танца и подготовки к участию в спектаклях, были введены уроки актерского мастерства, больше внимания стали уделять музыкальной подготовке. Дидло впервые допустил женщин к обучению воспитанниц, увеличилось число русских педагогов. <…> Именно при Дидло были приняты первые законодательные акты — „Образование Театральной школы“ (1809) и „Устав Санкт-Петербургского Императорского театрального училища“ (1829). Первый документ впервые включал в себя перечень учебных дисциплин, определял обязанности воспитанников, педагогов и служащих, впервые устанавливались правила приема (возраст, условия приемных испытаний), сроки обучения, критерии для перевода из одного отделения в другое. Документом 1829 г. Театральной школе было дано название, просуществовавшее вплоть до революции 1917 г., и статус Императорского, ужесточались правила приема и критерии оценок, введено понятие разрядов (вместо отделений), уточнен перечень учебных дисциплин»[19].

Значение творчества Шарля Дидло в становлении русского балета огромно и его имя навсегда ассоциируется с русским балетом, войдя вместе с ним в историю русской культуры. Ему подвластны были любые темы и жанры: от героико-трагедийных до комических, всегда с психологическими образами и контрастными драматическими положениями.

Дидло являлся ярким представителем классического балета, и вся его работа в Петербурге касалась развития именно классицистского эстетического направления, тем не менее его постановки открыли путь к новым веяниям — к романтизму.

Дидло был человеком высокой культуры. Помимо хореографических талантов, он прекрасно рисовал, известны его наброски к балетам, а некоторые сохранились до сих пор[22].

Всего им поставлено более 40 балетов, не считая танцевальных композиций и фрагментов к другим спектаклям:

• 1786 — Па-де-де (Стокгольм)
• 1787 (?) — танцы к опере композитора
  Мармонтеля «Земира и Азор
  » (Лондонский Королевский театр, закрытие сезона)
• 1788 — «Ричард Львиное Сердце» (Лондон)
• 1789 — L’Embarquement pour Cythère (Лондон)
• «Любовь маленькой Пегги» (Лондон)
• 1795 — «Метаморфоза» (Lа métamorphose, посвящённый д’Обервалю; Лион; на следующий 1796 год постановка перенесена в Лондон)
• 1796 — «Отомщенная любовь» (Лондон)
• 1796 — «Счастливое кораблекрушение, или Шотландские ведьмы» (музыка Ч.Босси)
• 7 июня 1796 — «Зефир и Флора» на музыку
  Театр Её Величества (Зефир — Карл Дидло, Флора — Роза Дидло)^[23]
• 1797 — «Ацис и Галатея» Ч.Босси (Лондон)
• «Сафо и Фаон» (Лондон)
• 1801, май «Хензи и Тао» Ч.Босси (Лондон, Королевский театр^[8])
• 1802 — «Аполлон и Дафна» (автор музыки неизвестен, Петербург)
• 1803 — «Роланд и Моргана» (музыка Кавоса и Антонолини)
• «Фавн и Гамадриада»
• 1804 — «Зефир и Флора» (музыка К. А. Кавоса, перенос лондонской постановки, но с некоторыми изменениями; Эрмитажный театр, Санкт-Петербург)
• «Роланд и Моргана»
• «Лаура и Генрих»
• 1807 — «Медея и Ясон»
• 1807 — балет в опере Ф. А. Буальдьё «Телемак на острове Калипсо».
• 27 мая 1808 года — «
  А. Венюа
  )
• 1808 — «
  Дюпор, Флора — Данилова (Ю.Бахрушин назвал спектакль первым появлением балерины на пуантах^[24]
  , чего другие источники не подтверждают)
• 1809 — «Амур и Психея» Кавоса
• 7 апреля 1812 — «
  Ковент-Гарден
  , Лондон
• 1812 — «Королева Голконды» (Лондон)
• 1813 — «Летний вечер» (Лондон)
• 1813 — «
  Венгерская хижина, или знаменитые изгнанники» А. Венюа, Лондон^[25]
• 1814 — «Алжирский базар» (Лондон)
• 1815 — «
  А. Венюа
  )
• 1815 — «
  Гранд-Опера, Париж (при содействии бывшего в то время в Париже великого князя Константина Павловича; одно из представлений посетили находившиеся тогда в Париже союзные монархи и Людовик XVIII лично выразил своё удивление и восхищение великому хореографу^[3]
  ; упоминание о первом вставании балерины (французская балерина Женевьева Госселен) на пуанты)
• 1816 — «Ацис и Галатея» (музыка Кавоса), Петербург
• 1816 — «Неожиданное возвращение, или Вечер в саду»,
• 1817 — «Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра» (музыка Ф.Антонолини)
• 1817 — «
  Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» Ф.-А.-М.Венюа (спектакль выдержал около 100 представлений^[3]
  )
• 1817 — «Неожиданное возвращение, или Вечер в саду»
• 1817 — «Аполлон и музы» (Санкт-Петербург)
• 1817 — «Молодая Молочница, или Нисетта и Лука» Антонолини
• 1818 — «Зефир и Флора» (музыка К. А. Кавоса), Петербург
• 1818 — «Ациз и Галатея»
• 1818 — «Молодая островитянка, или Леон и Тамаида» (балет сочинён и поставлен за три дня для бенефиса первого танцовщика Петербургской труппы Антонина)
• 1818 — «Калиф Багдадский, или Приключение молодости Гарун-аль-Рашида» Антонолини
• 2 декабря
  Д. Теньера^[3]
  )
• 5 марта
  Огюста, с Огюстом и Колосовой в главных ролях; балет выдержал 110 представлений, давая полные сборы^[3]
  )
• 3 ноября 1819 — «Лаура и Генрих, или Трубадур», волшебно-героический балет в 3-х действиях на музыку К. Кавоса, декорации Кондратьева, новая декорация к последнему действию — А. Тозелли.
• 1819 — «Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище», большой китайский балет в 4-х действиях на музыку К. Кавоса и Ф. Антонолини, декорации Каноппи, Тозелли и Кондратьева.
• 1820 — «Карл и Лизбета, или Беглец против воли» композитора П. Ф. Турика (по другим утверждениям: Хорна^[27]), Петербург
• 1820 — «Евтимий и Евхариса, или Побеждённая тень Либаса» Жома,
• 1820 — «Кора и Алонзо, или Дева солнца» на музыку Ф. Антонолини
• 1821 — «Альцеста, или Сошествие Геркулеса в ад» на музыку Ф. Антонолини
• 1821 — «Возвращение из Индии» (Санкт-Петербург)
• 1821 — «Роланд и Моргана» на музыку К. Кавоса и Ф. Антонолини
• 1821- «Альцеста, или Сошествие Геркулеса в ад» на музыку Ф. Антонолини
• 1823 — «Кавказский пленник, или Тень невесты» на музыку К. Кавоса, по мотивам одноимённой поэмы А. С. Пушкина
• 1824 — «Золушка» (Cendrillon), по балету Л. Дюпора (Санкт-Петербург)
• 1825 — танцы в постановке
  Руслан и Людмила
  » по Пушкину
• 1825 — «Федра и Ипполит» на музыку К. Кавоса и П. Ф. Турика
• 1827 — «Деревенский праздник»
• «Разрушенный Кумир»

Именем Дидло назван обеденный зал Балетной школы Парижской оперы^[фр.].

• Дидло, Шарль Луи : [арх. 6 октября 2022] / В. М. Красовская // Григорьев — Динамика. — М. : Большая российская энциклопедия, 2007. — С. 732. — (Большая российская энциклопедия : [в 35 т.] / гл. ред. Ю. С. Осипов ; 2004—2017, т. 8). — ISBN 978-5-85270-338-5.
• Слонимский Ю. Дидло. Вехи творческой биографии. Л.-М , 1958.
• Слонимский Ю. Мастера балета. [Л.], 1937.
• Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера. Л.—М., 1940.
• Глушковский А. П. Из воспоминаний о знаменитом хореографе К. Л. Дидло // Москвитянин. 1856. т. 1, кн. 6.
• Глушковский А. П. Воспоминания о великом хореографе К. — Л. Дидло и некоторые рассуждения о танцевальном искусстве // Воспоминания балетмейстера. — 2-е изд.. — СПб.: ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, «Лань», 2010. — С. 323—423. — 576 с. — 1500 экз. — ISBN 978-5-8114-1030-9.
• Мундт Н. Биография Карла-Людовика Дидло… // Репертуар русского театра. СПб. 1840, т. 1, кн. 3. С. 1—8.
• Ильин А. Пушкинские балеты // Пушкин на сцене Большого театра. М., 1949.
• Мовшенсон А. Г., Слонимский Ю. О. Новое о последних годах деятельности Дидло // Театральное наследство. М., 1956. С. 64—94.
• Красовская В. М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX в. Л.—М., 1958.
• Гозенпуд А. Музыкальный театр в России. Л., 1959.