Неотрадиционализм (кантри)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Неотрадиционализм
Рики Скэггс
, 1988 г.
Направление кантри
Истоки

блюграсс

хонки-тонк
Время и место возникновения Начало 1980-х, США
Годы расцвета середина 1980-х

Неотрадиционализм или новый традиционализм (англ. neo-traditionalism[1]; new traditionalism[2]) — феномен сознательного возвращения молодых кантри-артистов 1980-х годов к более традиционному звучанию за счёт элементов таких ранних стилей как блюграсс и хонки-тонк, но с их адаптацией под современные коммерческие реалии[2]. Развился в противовес поп-звучанию, доминировавшему в мейнстриме кантри на протяжении 1970-х и начала 1980-х годов.

Старт неотрадиционализму на заре 1980-х годов дали

Джордж Стрейт и Джон Андерсон. Сам термин возник в середине десятилетия. В музыкальной литературе нет единообразного понимания данного явления, поэтому оно может также характеризоваться как движение, стиль, формат, жанр или поджанр. В качестве его названия в английском языке применяются разнообразные альтернативные термины: neo-traditional country, new country, hard country и прочие.Перейти к разделу «#Терминология»

Неотрадиционалисты имели разнообразное звучание, степень традиционности и её осознания. Некоторые исполнители намеренно подчеркивали свою связь с прошлым, другие же этого не делали. Помимо блюграсса и хонки-тонка они сочетали элементы

Стив Эрл, Патти Лавлесс, The O’Kanes и другие артисты.Перейти к разделу «#Начало»

К концу 1980-х годов неотрадиционализм в кантри стал нормой и приобрёл характер мейнстримового клише. Постепенно он пошел на спад, уступив в начале 1990-х годов место плеяде более поп-ориентированных артистов во главе с

Винс Гилл имели свои творческие корни в эпохе неотрадиционализма.Перейти к разделу «#Закат»

После заката моды на традиционализм произошло отторжение массовой кантри-индустрией консервативных артистов и таких ветеранов как

Брэда Пейсли удавалось сохранять в мейнстриме элементы традиционного звучания.Перейти к разделу «#1990-е годы и далее»

Предпосылки

Подобное движение не было новым для музыки кантри. Исполнители отдававшие предпочтение знакомому традиционному материалу, часть которого происходила ещё из

Джим Ривз[2]
.

Настроения стали меняться, когда сильный удар по позициям кантри нанёс успех

поп-кантри и нараставшей погони индустрии за кроссоверами. Всё больше консервативных поклонников, музыкантов и коллекционеров стали говорить об угасании или исчезновении традиционного кантри, а исполнители вроде Рэя Прайса, чьи хонки-тонк хиты резко контрастировали с доминировавшим в 1950-е и 1960-е годы поп-звучанием, стали восприниматься как защитники идентичности кантри и его подлинности (хотя сам Прайс никогда не позиционировал себя в таком качестве, а позднее даже примкнул к поп-лагерю)[2]. Тем не менее первая целенаправленная кампания за продвижение традиционного звучания случилась лишь в 1980-е годы[3]
.

Начало

По окончании 1970-х годов и эпохи

Джордж Стрейт и Джон Андерсон[7]
.

Рики Скэггс

Уроженец штата

Нэшвилла тех времён[8]
.

При поддержке Харрис, в 1979 году Скэггс выпустил альбом Sweet Temptation, а его сингл «I’ll Take the Blame» пробился в чарты весной 1980 года. В следующем году он получил контракт с Epic Records и записал череду хитов[8]. Это был первый кроссовер звезды блюграсса в мейнстрим кантри[5]. Хотя его музыка больше склонялась в сторону вестерн-свинга, нежели блюграсса или хонки-тонка, многие его песни пришли именно из последних двух стилей «Crying My Heart Out Over You», «I Wouldn’t Change You if I Could», «Don’t Cheat in Our Hometown» и «Uncle Pen» являлись блюграсс-стандартами, в то время как «I Don’t Care», «Honey (Open That Door)», «I’ve Got a New Heartache» и «I’m Tired» — хонки-тонкерами из репертуара Уэбба Пирса. Другие его хиты были новыми: «Heartbroke», «Highway 40 Blues», «Cajun Moon», «Country Boy» и «Lovin’ Only You». В 1990-е успех Скэггса пошел на спад, но он сохранил популярность в эфире Grand Ole Opry и вернулся к своим блюграсс-корням[8]. Прочие артисты не отличались настолько сознательной приверженностью традициям и беспокойством о нравственном облике кантри как Скэггс, но также считались новыми традиционалистами[3].

Стрейт и Андерсон

В 1981 году на сцену вышел техасец

Лефти Фризелла, так и на музыку рокабилли[3]
.

Расцвет

Поняв, что классическое кантри-звучание одновременно может быть коммерчески успешным, крупные рекорд-лейблы стали искать молодых и привлекательных артистов, убедительно исполнявших музыку в стилях, которые они расценивали как основанные на традициях. Новыми звёздами движения в середине 1980-х годов стали такие исполнители как

городского ковбоя», многие всерьез говорили о возможном исчезновении кантри, но эти артисты возродили не только более грубое звучание, но и обеспечили индустрии новый период экономического роста[10]. Их успех восстановил уровень высокий продаж кантри и породил ещё более сильный запрос на традиционные стили как среди музыкантов, так и менеджмента рекорд-индустрии. При этом понятие «традиционный» в данном контексте было крайне относительным и размытым — ни один из новых артистов в сущности не занимался радикальным откатом музыки к стилям прошлого и не производил впечатление старомодного[11]
.

Некоторые намеренно подчеркивали свою приверженность традициям и ассоциировали себя с исполнителями прошлых лет

Алан Джексон. Однако решительными и бескомпромиссными приверженцами старых стилей были немногие — большинство также симпатизировали молодёжной музыке 1970-х и 1980-х годов[3]. Такие артисты как Трэвис Тритт и Марти Стюарт демонстрировали, что рок-н-ролл имел крайне сильное влияние на неотрадиционалистов, хотя именно он в конце 1950-х годов выдавил консервативный кантри из репертуара музыкальных автоматов и радио, чем навлёк на себя презрение борцов как за нравственность кантри, так и за его традиционное звучание[11]. Говоря с трепетом о блюграсс-классиках Flatt & Scruggs, тот же Стюарт охотно играл музыку, основанную на рокабилли, южном роке и соуле[3]
.

The Judds, Макинтайр и Лавлесс

Противовесом таким исполнителям

Нэшвилл, они впервые попали в чарты в 1983 году с песней «Had a Dream (for the Heart)», а в 1984 — с хитом № 1 «Mama He’s Crazy» и впоследствии записали ещё 13 хитов № 1[13]. К концу десятилетия они стали широко обожаемой группой, поэтому их прощальный тур 1991 года (дуэт распался из-за болезни Наоми) был одним из самых печальных событий в современной музыке кантри[12]. С 1995 года Вайнонна начала сольную карьеру и за первые пять лет попадала в чарты 19 раз, из них четыре — на вершину[13]. По сравнению с The Judds, она больше опиралась на поп-звучание и стала одной из суперзвезд кантри[12]
.

К 1985 году, когда The Judds начали новую волну неотрадиционализма,

поп-кантри[14]. Макинтайр отличал сильный голос, выразительное манера подтягивать и держать продолжительные ноты, хорошая внешность, яркая личность, приятный вокал, талант распознавать потенциально хитовые песни и отменное бизнес-чутьё[14]. К 1997 году певица имела уже 21 сингл № 1. Главная роль в бродвейском мюзикле «Annie Get Your Gun» и собственный ситком «Риба» только приумножили её популярность[16]
.

Ещё одна уроженка

Тони Брауна выпустила дебютный альбом и сингл «If My Heart Had Windows». Последующие альбомы отражали её разноплановый вкус и лишь изредка заходили на территорию неотрадиционализма. Позднее свой талант к исполнению традиционного материала Лавлесс подтвердила спев балладу «Pretty Polly» с Ральфом Стэнли на его диске Clinch Mountain Country (1998) и выпуском собственной коллекции традиционных кантри-песен, записанных с акустическим аккомпанементом — альбома Mountain Soul (2001) [17][18]
.

Трэвис, Йокам, Ловетт и Эрл

Особенно продуктивным для нового традиционализма стал 1986 год — дебютные альбомы разом выпустили

Нэшвилле тогда достиг апогея. После десятилетнего потока массовой и легкой музыки, управленцы на Мьюзик-Роу решили попытать счастья с более грубыми музыкантами, которые шли против течения[19]
.

Альбомы этих исполнителей звучали необычайно целостно, демонстрируя их твердые и крайне самобытные взгляды на музыку. За многие годы это были одни из самых эксцентричных артистов, вышедших из музыкальной индустрии Нэшвилла. Они не подстраивали свои песни под современные тренды, маркетинговую статистику и не стремились к кроссоверам

Лайл Ловетт на своем одноимённом дебюте привносил оживленный вестерн-свинг в легкие и непринужденные фолк-композиции. O’Kanes наполнили свой первый альбом нарочито скромными и простыми, но цепляющими песенками[19]
.

В то же время

Дуайт Йокам дебютировал альбомом Guitars, Cadillacs, Etc. Etc., демонстрируя хонки-тонк-традиции Бейкерсфилда и своего героя — Бака Оуэнса[19]. Последнему Йокам отдал дань в 1988 году, исполнив с ним песню «Streets of Bakersfield». Певец создал стиль, чествовавший традиционный кантри, но привнёс в него атмосферу и драйв рок-н-ролла. Родившись в Кентукки, он вырос в Огайо и в конце 1970-х годов перебрался в Калифорнию, попав в гостеприимное окружение артистов вроде Дэйва Олвина, Los Lobos, The Knitters и Lone Justice. В середине 1980-х годов Йокам стал широко популярен благодаря прямолинейной критике Нэшвилла и страстной защите музыки «хиллбилли» и её ценностей. Изначально он был культовой фигурой на периферии индустрии, но в 1986 году две хитовые песни — «Honky Tonk Man» и «Guitars, Cadillacs» — вывели его на передовую. Успеху способствовал его фирменный насупленный образ, привлекательная пластика, которую он демонстрировал в клипах, а также роли в кино и общая харизма[20]
.

В свою очередь

Нэшвилл, где старался привлечь к себе внимание индустрии[16]. Первый же альбомом Трэвиса вынес новый традиционализм на передний край музыки кантри[6]. Его синглы «On the Other Hand», «Diggin’ Up Bones» и «Forever and Ever, Amen» возглавили чарты в 1986 и 1987 годах. К маю 1990 года, когда пришло новое поколение кантри-певцов, Трэвис имел уже 11 синглов № 1[16]
.

Всех этих артистов, дебютировавших в 1986 году, объединяла выраженная преданность (хотя и в разной степени) различным стилям и влияниям традиционного кантри (в манере пения, наборе инструментов, аранжировках), постепенно исчезавшим из мейнстрима ещё со времён

Вилли Нельсона[16]
.

Закат

К концу 1980-х годов неотрадиционализм все больше становился новым стандартом индустрии

Алан Джексон, Кит Уитли и Трэвис Тритт — каждый со своим собственном стилем, основанным на неотрадиционализме[6]
.

Джексон, Чеснатт, Тритт и Диффи

В отличие, например, от

Нэшвилле четыре года, работая почтовиком в TNN и записывая демо. С тех пор он редко отходил от традиционного кантри-звучания и записал внушительный набор успешных песен вроде «Don’t Rock the Jukebox», «Chattahoochee», «Mercury Blues» и «Midnight in Montgomery»[17]. Композиции Джексона обычно несли здравую долю популизма и реверансов в сторону его рабочего происхождения (он родился в Джорджии в семье автомеханика) — например «Little Man» и «Working Class Hero»[23]
.

Некоторые исполнители являлись неотрадиционалистами лишь время от времени, например,

Джордж Джонс. Чеснатт бросил школу в 10 классе ради музыки. Его первый хит «Too Cold at Home» вышел в 1990 году, а затем последовали «Brother Jukebox» и «Bubba Shot the Jukebox»[23]
.

Чарли Дэниелсом, Lynyrd Skynyrd и Хэнком Уильямсом-младшим. Тритт иногда демонстрировал мастерство игры на пятиструнном банджо и записал одни из лучших образцов современного хонки-тонка «Here’s a Quarter (Call Someone Who Cares)», «Lord Have Mercy on the Working Man», «The Whiskey Ain’t Working» (с Марти Стюартом) и «Out of Control Raging Fire» (с Патти Лавлесс). Гастроли со Стюартом в 1992 году, названные No Hats Tour, отражали подозрительное отношение обоих музыкантов к засилью «артистов в шляпах» и приверженность одновременно рок-н-роллу и традиционному кантри[23]
.

Со своей стороны

Нэшвилл и благодаря развившей к этому времени популярности неотрадиционалистов стал одним из наиболее востребованных певцов на демозаписях. В 1990 году он подписал контракт с лейблом и выпустил песню «Home», которая немедленно поднялась на вершины чартов. Часто называемый певцом для певцов и хранителем традиционного кантри, он создал привлекательное сочетание хонки-тонка и рока, наиболее наглядно представленное на его альбоме Honky Tonk Attitude (1993)[24]
.

1990-е годы и далее

В итоге неотрадиционализм создал плацдарм для новых кантри-звезд начала 1990-х годов, которые вывели жанр на коммерческие высоты невиданные ранее. К этому моменту одетые с иголочки бесчисленные артисты к ковбойских шляпах заполонили радио и телеэфиры, а

Винс Гилл, Трэвис Тритт, имели свои корни в эпохе неотрадиционализма[25]
.

Характерной чертой периода стало практически полное отторжение индустрией ветеранов кантри и отказ от продвижения музыки неформатных артистов. Классикам вроде

CMA[26]
.

Несмотря на подобные тренды, в конце 1990-х годов

Нэшвилл в середине 1990-х годов, чтобы поступить в Университет Бельмонт на факультет музыкального бизнеса и начал писать песни и записывать демо. В 1999 году он выпустил первый альбом Who Needs Pictures, для которого сочинил все композиции и записал гитарные партии. Многие его песни получили хорошие ротации на радио, но самой популярной в его ранней карьере стала «Me Neither»[24]
.

Помимо Пэйсли в 1990-е и начале 2000-х годов поклонников консервативного кантри-звучания обнадеживали такие артисты как

Тоби Кит[27]. В новом тысячелетии необычайный успех саундтрека к фильму Братьев Коэн «О, где же ты, брат?» также породил широкий интерес к старым кантри-песням и стилям[3]
.

Терминология

Понятие нового традиционализма в кантри появилось в середине 1980-х годов[2]. В музыкальной литературе нет однозначной классификации явления — говоря об одних и тех же процессах, особенностях звучания, периоде времени и круге исполнителей авторы могут называть его феноменом[2], движением[3][4][5], стилем[6][28], форматом[6], жанром[29] или поджанром[6] — иногда взаимозаменяемо. В качестве названия в английском языке также могут использоваться различные термины: new traditionalism[2][19][6], neo-traditionalism[1][3], new country[30][5], hard country[31][32], neo-traditional country[4] и прочие.

Например, Билл Малоун в своих работах употребляет взаимозаменяемо как neo-traditionalism, так и new traditionalism, называя его феноменом и движением[3][1]. Ричард Карлин в своих книгах использует термин new country и говорит о движении и жанре[33][30]. Айван Трайб также рассматривает движение, но в противовес new country считает более корректным термин neo-traditional country, поскольку речь идет о переосмыслении старых стилей, а не создании нового[34]. Дэвид Дикейр называет явление попеременно форматом, движением, поджанром и стилем[35].

Последний также разграничивает понятия neo-traditionalism и new traditionalism

Айрис Демент, Карлин Картер, Лорри Морган, Майкл Мартин Мёрфи, Diamond Rio, Джейми О' Хара, Розанна Кэш[6]
.

Исполнители

Сводный перечень артистов, рассмотренных в материале в контексте неотрадиционализма:

Литература

  • Carlin, Richard. Country. — Infobase Publishing, 2005. — С. XVIII. — 305 с. — ISBN 9780816069774. Архивная копия от 6 января 2019 на Wayback Machine
  • Carlin, Richard. Country Music: A Biographical Dictionary. — Taylor & Francis, 2003. — P. XIV. — 526 p. — ISBN 9780415938020. Архивная копия от 9 февраля 2018 на Wayback Machine
  • Country Music Hall of Fame and Museum. The Encyclopedia of Country Music. — Oxford University Press, 2012. — P. 1072—1073 (по ULR). — 665 p. — ISBN 9780199920839. Архивная копия от 6 января 2019 на Wayback Machine
  • Dicaire, David. The New Generation of Country Music Stars: Biographies of 50 Artists Born After 1940. — McFarland, 2008. — P. 5—6. — 277 p. — ISBN 9780786437870. Архивная копия от 9 февраля 2018 на Wayback Machine
  • Lewis, George H. All that Glitters: Country Music in America. — Popular Press, 1993. — P. 358. — 526 p. — ISBN 9780879725747. Архивная копия от 6 января 2019 на Wayback Machine
  • Malone, Bill C.; Laird, Tracey. Country Music USA: 50th Anniversary Edition. — University of Texas Press, 2018. — P. 489—545. — 769 p. — ISBN 9781477315354. Архивная копия от 6 января 2019 на Wayback Machine
  • Tribe, Ivan M. Country: A Regional Exploration. — Greenwood Publishing Group, 2006. — P. 189—193. — 308 p. — ISBN 9780313330261. Архивная копия от 6 января 2019 на Wayback Machine
  • Unterberger, Richie; Hicks, Samb. Music USA: The Rough Guide. — Rough Guides, 1999. — P. 117. — 514 p. — ISBN 9781858284217. Архивная копия от 6 января 2019 на Wayback Machine
  • Wolff, Kurt. Country Music: The Rough Guide. — Rough Guides, 2000. — P. 457—461. — 264 p. — ISBN 9781858285344. Архивная копия от 11 февраля 2018 на Wayback Machine

Примечания

  1. ↑ 1 2 3 Malone, 2018, pp. 489—545.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 CMHFM, 2012, p. 1072.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 CMHFM, 2012, p. 1073.
  4. ↑ 1 2 3 4 Tribe, 2006, p. 189.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 Carlin, 2003, p. XIV.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Dicaire, 2008, p. 5.
  7. ↑ 1 2 3 4 Wolff, 2000, p. 458.
  8. ↑ 1 2 3 Tribe, 2006, p. 190.
  9. ↑ 1 2 Tribe, 2006, p. 191.
  10. ↑ 1 2 Malone, 2018, p. 489.
  11. ↑ 1 2 3 Malone, 2018, p. 513.
  12. ↑ 1 2 3 4 Wolff, 2000, p. 459.
  13. ↑ 1 2 3 Tribe, 2006, p. 192.
  14. ↑ 1 2 3 4 Malone, 2018, p. 495.
  15. ↑ Tribe, 2006, pp. 191—192.
  16. ↑ 1 2 3 4 5 Malone, 2018, p. 496.
  17. ↑ 1 2 Malone, 2018, p. 515.
  18. ↑ Tribe, 2006, p. 193.
  19. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Wolff, 2000, p. 457.
  20. ↑ Malone, 2018, p. 497.
  21. ↑ Wolff, 2000, p. 460.
  22. ↑ Malone, 2018, p. 488.
  23. ↑ 1 2 3 Malone, 2018, p. 516.
  24. ↑ 1 2 3 Malone, 2018, p. 517.
  25. ↑ Wolff, 2000, p. 503.
  26. ↑ Malone, 2018, p. 490.
  27. ↑ Malone, 2018, p. 512.
  28. ↑ "History of Neotraditional Country Music". ThoughtCo. Архивировано 9 февраля 2018. Дата обращения: 26 января 2018.
  29. ↑ Carlin, 2003, p. 451.
  30. ↑ 1 2 Carlin2, 2005, p. XVIII.
  31. ↑ Unterberger, 1999, p. 117.
  32. ↑ Lewis, 1993, p. 308.
  33. ↑ Carlin, 2003, pp. XIV, 451.
  34. ↑ Tribe, 2006, pp. 189—190.
  35. ↑ Dicaire, 2008, pp. 5—6.
Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Неотрадиционализм_(кантри)&oldid=138180720