Бунюэль, Луис
Луис Бунюэль | |
---|---|
Luis Buñuel | |
| |
Имя при рождении | Луис Бунюэль Портолес |
Дата рождения | 22 февраля 1900 |
Место рождения | Каланда, Теруэль, Арагон, Испания |
Дата смерти | 29 июля 1983 (83 года) |
Место смерти | Мехико, Мексика |
Гражданство |
Испания Мексика |
Профессия | |
Карьера | 1928—1977 |
Направление | сюрреализм |
Награды |
Приз за лучшую режиссуру Каннского кинофестиваля (1951) «Золотая пальмовая ветвь» (1961) Премия Большого жюри Венецианского кинофестиваля (1965) «Золотой лев» (1967) Премия «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке (1973) Премия BAFTA за лучший сценарий (1974) |
IMDb | ID 0000320 |
Медиафайлы на Викискладе |
Луи́с Бунюэ́ль (Буньюэль[~ 1]) Портоле́с (исп. Luis Buñuel Portolés, МФА (исп.) [ˈlwiz βuˈɲwel]; 22 февраля 1900 — 29 июля 1983) — испанский и мексиканский кинорежиссёр и сценарист, карьера которого длилась почти пять десятилетий и связана с тремя странами — Испанией, Мексикой и Францией.
Бунюэль провёл молодость в Париже и был близок к литературной группе сюрреалистов, а после своего режиссёрского дебюта — немого короткометражного фильма «Андалузский пёс» (1929, совместно с Сальвадором Дали), ставшего крупной вехой в истории кинематографа, — был формально принят в члены группы. Уехав из Испании во время Гражданской войны, Бунюэль жил в США, а с 1946 года обосновался в Мексике. В 1950-х годах он работал в коммерческих жанрах, но в этот же период поставил радикальную драму «Забытые», получившую признание критиков и приз за лучшую режиссуру Каннского кинофестиваля. После долгого перерыва режиссёр смог вернуться на родину, чтобы поставить фильм «Виридиана». Картина вызвала скандал своей антирелигиозной направленностью и была запрещена в Испании, но принесла режиссёру «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах (1961). С середины 1960-х Бунюэль снимал фильмы преимущественно во Франции. Его поздние работы были удостоены самых престижных кинематографических наград, в том числе «Золотого льва» («Дневная красавица», 1967) и «Оскара» за лучший фильм на иностранном языке («Скромное обаяние буржуазии», 1973).
Бунюэль считается одним из основоположников и важнейшим представителем сюрреализма в кинематографе. В его фильмах разных лет отражены основные особенности поэтики сюрреализма: смешение реальности и сна, сочетание несочетаемого и конструирование образов, имеющих целью вызвать у неподготовленного зрителя шок. Оставаясь всю жизнь приверженцем
Биография
Детство и молодость
Луис Бунюэль родился 22 февраля 1900 года в деревне Каланда в провинции Теруэль в Арагоне. Луис был старшим из семи детей в семье. Его отец Леонардо Бунюэль участвовал в испано-американской войне, а затем, поселившись на Кубе, открыл магазин и сделал себе состояние. В 1899 году Куба получила независимость, и Бунюэль-старший продал свою долю в деле и вернулся в Испанию, где купил поместье и женился на местной девушке Марии Портолес, которая была на двадцать пять лет его моложе[1]. Когда Луису было четыре месяца, Бунюэли переехали в Сарагосу, но часто посещали деревню и позже. По воспоминаниям режиссёра, крестьяне в деревне страдали от бедности и сурового климата, а «Средние века продолжались [там] до Первой мировой войны»[2].
В Сарагосе Бунюэль посещал
В 1924 году Луис окончил университет. За год до того умер его отец. В 1925 году Бунюэль прибыл в Париж[7].
Париж. «Андалузский пёс» и «Золотой век»
В Париже Луис занял место секретаря
В Париже Бунюэль, по собственным словам, добыл удостоверение журналиста и ходил в кино до трёх раз в день. В 1926 году он поступил в киношколу знаменитого французского режиссёра Жана Эпштейна. В двух фильмах Эпштейна — «Мопра» и «Падение дома Ашеров» — Луис был ассистентом режиссёра (также он работал у Марио Нальпа над «Сиреной тропиков» с Жозефиной Бейкер в главной роли). Бунюэль и Эпштейн расстались после того, как последний предложил своему ассистенту поработать с Абелем Гансом, который был занят съёмками «Наполеона». Бунюэль ответил, что ему совершенно не нравится стиль Ганса, и оскорблённый Эпштейн назвал его идиотом[9]. Тогда же Бунюэль начал публиковаться в мадридской «Газета Литерариа» и парижской «Кайе д’Ар»; он писал как рецензии, так и теоретические статьи о кино. Вместе с писателем Рамоном Гомесом де ла Серна он написал сценарий «Капричос», состоявший из шести новелл, который должен был стать первым фильмом Бунюэля-режиссёра. Эта постановка не состоялась, а бюджет «Капричос» впоследствии был использован для съёмок «Андалузского пса»[10]. С 1928 года молодой кинематографист стал сотрудничать с мадридским киноклубом, который основал писатель Эрнесто Хименес Кабальеро (издатель «Газета Литерариа») и посетителями которого были Гомес де ла Серна, Гарсия Лорка и другие испанские интеллектуалы: он посылал туда фильмы и приезжал для чтения лекций[11].
Первым фильмом Бунюэля-режиссёра стала шестнадцатиминутная короткометражная картина «Андалузский пёс». Бунюэль и Дали работали над сценарием в доме последнего в Фигерасе в январе — феврале 1929 года[12]. Оператор Альбер Дюверже и исполнитель главной роли Пьер Батшефф были знакомы Бунюэлю по работе в фильмах Эпштейна. Кроме Батшеффа и Симоны Марёй почти все роли сыграли непрофессионалы[13].
Бунюэль описал работу над сценарием следующим образом: «По обоюдному согласию мы придерживались простого правила: не останавливаться на том, что требовало чисто рациональных, психологических или культурных объяснений. Открыть путь иррациональному. Принималось только то, что поражало нас, независимо от смысла»[14]. По словам режиссёра, такой фильм не подлежал никакому толкованию, за исключением психоаналитического[15]. «Андалузский пёс» состоял из нескольких изложенных последовательно эпизодов, одновременно показанных как элементы единого нарратива, но не имеющих никакой связи между собой. Этот эффект усиливался использованием титров, якобы соединяющих эпизоды (например, «Восемь лет спустя»)[16]. В самом первом эпизоде фильма мужчина (его сыграл Бунюэль) бритвой разрезал глаз женщине. Эта сцена считается одной из самых шокирующих в истории мирового кинематографа[17][18]. В других сценах фигурируют в том числе отрубленная рука, дыра в ладони, сквозь которую лезут муравьи, мужчина, который преследует женщину, но к нему привязаны рояль, мёртвый осёл и два священника, и полузакопанные в песок тела любовников[19]. Премьеру фильма 6 июня 1929 года в парижском кинотеатре Studio 28 посетили самые известные деятели искусств того времени, в том числе Пикассо, Ле Корбюзье и Кокто. Дали и Бунюэль добились одновременно скандальной славы и признания среди коллег. После премьеры они были формально приняты в члены группы сюрреалистов, возглавляемой поэтом Андре Бретоном[20].
В ноябре 1929 года французский меценат виконт
В 1932 году в группе сюрреалистов произошёл раскол из-за
Возвращение в Испанию. Эмиграция
В 1932 году Бунюэль переехал в Испанию. В стране в этом время стремительно менялась политическая ситуация: в 1930 году окончилась диктатура Примо де Риверы, в следующем году был изгнан король Альфонсо XIII. У власти в этот момент находилось левое республиканское правительство[34].
Прочитав исследование 1927 года французского историка Мориса Лежандра о горной сельской области
Бунюэль получил работу в Париже в отделе
Первые несколько месяцев после начала
Бунюэль намеревался получить работу на одной из голливудских студий и совершенствоваться в технических аспектах кинопроизводства, но так и не смог нигде устроиться. Наконец он получил работу в
Мексика
В Мехико Бунюэль познакомился с местным продюсером Оскаром Дансигерсом. Первой совместной работой режиссёра и продюсера стал мюзикл «Большое казино» (1947), действие которого происходило в Тампико во время нефтяного бума[48]. Главные роли играли знаменитые актёры и певцы, карьеры которых, однако, уже клонились к закату: Либертад Ламарке, Хорхе Негрете и Фернандо Солер[49]. «Большое казино» провалилось в прокате и было разгромлено критиками[50]. Следующие два с половиной года Бунюэль не снимал фильмов, а путешествовал по стране, бедность которой произвела на него сильнейшее впечатление[51]. Одна из прочитанных Бунюэлем газетных заметок, рассказывавшая об обнаруженном в мусорной куче теле мальчика, стала отправной точкой к сценарию фильма «Забытые»[52]. Однако Дансигерс настоял на том, чтобы Луис до того сделал лёгкую комедию, обещая большую творческую свободу при работе над следующим фильмом, если комедия окупится[53][54]. В 1949 году Бунюэль выпустил комедию «Большой кутила» — традиционное жанровое кино о богаче (его сыграл Солер) и его семье, которые поочерёдно внушают друг другу, что всё их состояние потеряно, чтобы в конце торжественно примириться[51]. «Большой кутила» прошёл с умеренным успехом[55]. В том же году Бунюэль сменил гражданство на мексиканское, чтобы иметь возможность работать в стране без ограничений[56].
За 18 лет (с 1947 по 1965 год) Бунюэль снял в Мексике 21 фильм[57]. Приспособившись к нравам мексиканской киноиндустрии, где нормальный период съёмок фильма занимал две недели, он научился производить фильмы в сжатые сроки[58]. Годы работы Бунюэля в Мексике обычно оцениваются как период, в основном наполненный «халтурой» (жанровым кино, по большей части мелодрамами и комедиями, приспособленными к конвенциям местного кинопроизводства), в промежутках между которой режиссёр создал некоторые из своих лучших фильмов[20][57], хотя есть и точка зрения, которая состоит в том, что даже проходные жанровые фильмы мексиканского периода должны рассматриваться как органичная часть карьеры Бунюэля, так как в них режиссёр затрагивает те же темы и сюжеты, что и в своих программных работах[58][59]. Соавторами важнейших фильмов Бунюэля мексиканского периода были сценарист Луис Алькориса и оператор Габриэль Фигероа[60].
«Забытые» — это история из жизни банды беспризорников в Мехико, промышляющей воровством и другими преступлениями. Бунюэль отошёл от мексиканской традиции романтизировать бедность и изобразил своих героев «прирождёнными хищниками, которые ничуть не лучше своих жертв»[51]. В одной из сцен беспризорники нападают на слепого, отбивающегося от них тростью с гвоздём, в другой — издеваются над безногим калекой[61]. Стилистически фильм близок итальянскому неореализму, с которым его роднят съёмки в естественных условиях и явно читающееся социальное высказывание[62]. Однако Бунюэль обогатил этот язык, добавив сюрреалистичную сцену сна главного героя, которая может быть истолкована зрителем как выражение невысказанных мыслей и отношений героев[63]. Публика и критики в Мексике приняли фильм возмущённо, посчитав, что он очерняет страну. Даже Дансигер опасался, что картина может поставить под угрозу благополучие его кинокомпании[64] Ситуация изменилась после участия «Забытых» в конкурсе Каннского кинофестиваля 1951 года, где Бунюэль получил награду как лучший режиссёр (в Каннах поддержку Бунюэлю оказал мексиканский поэт, будущий лауреат Нобелевской премии по литературе Октавио Пас, много выступавший в защиту фильма[65]). После этого в Мексике начался повторный, гораздо более успешный кинопрокат «Забытых»[64].
В первой половине 1950-х Бунюэль работал интенсивно, выпуская по два-три фильма в год: «
Три фильма второй половины 1950-х, «
«
Гвинн Эдвардс называет «Виридиану» женской версией «Назарина»: главная тема обоих фильмов схожа, их герои идут в мир, чтобы творить добро, но мир оказывается неблагодарным, что в конце вынуждены признать и сами герои
После скандала с «Виридианой» Бунюэль вернулся в Мексику, но его новый фильм снова продюсировал Алатристе, а в актёрский ансамбль вошла Пиналь. Алатристе предоставил Бунюэлю творческую свободу, о нехватке которой он сожалел со времён «Забытых»; у него появилась долгожданная возможность «добавить в самую реалистичную последовательность событий нечто безумное, совершенно нелепое»[89]. Так появился «Ангел-истребитель» (1962), построенный вокруг сверхъестественного допущения: посетители званого ужина обнаруживают, что по неизвестной причине не могут покинуть комнату. По замыслу режиссёра, оказавшись в необычной обстановке, рушащей все представления о мире, обыватель демонстрирует комичную беспомощность: он пытается вести прежний образ жизни и быстро деградирует, как только теряет такую возможность[90]. В том же году Бунюэль представил испанским цензорам сценарий под названием «Похищение» (Secuestro), который был отклонён. Бунюэль получил у продюсеров деньги на фильм по роману Переса Гальдоса «Тристана» и в декабре 1962 года закончил сценарий. Однако цензоры отклонили и этот проект под предлогом того, что в фильме предполагается эпизод с дуэлью[91].
Франция. Международное признание
В 1963 году актёр Фернандо Рей, исполнитель одной из главных ролей в «Виридиане», познакомил Бунюэля с французским продюсером Сержем Зильберманом. Зильберман предложил Луису экранизировать «Дневник горничной» Октава Мирбо. Режиссёр хотел снимать фильм в Мексике и с Пиналь в главной роли, но по настоянию Зильбермана съёмки прошли во Франции, а на роль горничной была взята французская актриса — Жанна Моро. Для работы над сценарием Зильберман пригласил почти не имевшего такого опыта Жан-Клода Каррьера. «Дневник горничной» дал начало новому плодотворному периоду в жизни Бунюэля, который до 1977 года вместе с Каррьером и Зильберманом поставил во Франции ещё пять фильмов[92][93].
В начале 1964 года Алатристе организовал визит к Бунюэлю американского сценариста
В Мексике Бунюэль поставил ещё только один фильм — «Симеона-пустынника» (1965), вариацию на сюжет о раннехристианском святом, роль которого сыграл Клаудио Брук. Это последняя из его картин, созданная при участии Пиналь и Алатристе. Центральный мотив фильма — искушение Симеона дьяволом, который предстаёт в роли обворожительной юной девушки (Пиналь). В концовке фильма дьявол символически побеждает Симеона, показывая ему современный Нью-Йорк, где вместо столпа как символа аскезы стоят небоскрёбы, а на дискотеке молодые люди извиваются в мрачном танце[96]. Бунюэль рассчитывал снять полнометражный фильм, но проблемы с финансированием вынудили его ограничиться сорока двумя минутами[97]. Пиналь объясняла короткий хронометраж фильма тем, что она видела его частью триптиха, такого как «Вчера, сегодня, завтра», но Бунюэль под разными предлогами уклонился от дальнейших съёмок[98]. «Симеон-пустынник» вошёл в конкурс Венецианского кинофестиваля 1965 года и получил специальный приз жюри[99].
В 1966 году франко-египетские продюсеры братья Хаким, нередко заказывавшие режиссёрам первого ряда фильмы с эротической начинкой, вышли на Бунюэля с предложением экранизировать роман Жозефа Кесселя «Дневная красавица»[100]. Роль Северин, молодой жены богатого буржуа, которая грезит о садомазохистских сексуальных играх и втайне от мужа идёт работать в бордель, исполнила Катрин Денёв. Причины, по которым на эту роль была взята актриса, в то время известная по романтическим мюзиклам, достоверно неизвестны; биограф режиссёра Джон Бакстер высказывал предположение, что Бунюэлю её навязали продюсеры[101]. Дэвид Денби пишет, что именно совершенно не вязавшийся с окружением борделя образ Денёв, которая с её мертвенно-бледной кожей и в костюмах от Сен-Лорана была похожа на куклу, делает фильм таким запоминающимся[102]. Сама актриса позднее отзывалась об этом опыте неоднозначно: признавая, что фильм был важным для её карьеры, она вспоминает, что ей пришлось обнажаться больше, чем она на то рассчитывала: «Временами я чувствовала, что меня используют»[103]. В «Дневной красавице» Бунюэль чаще, чем в большинстве других своих фильмов, смешивает сон и явь, что обусловлено «двойной жизнью» главной героини, которая постоянно находится в плену фантазий. Долгое время грёзы и реальность отчётливо разделены (сны иначе сняты, а каждый такой эпизод предваряется звоном колокольчика экипажа), но в финальной сцене, которая допускает несколько интерпретаций, зритель уже не может определить, происходят ли события наяву или в мечтах, а экипаж из снов Северин проезжает прямо под окном[102][104]. За этот фильм Бунюэль получил «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля.
Успех «Дневной красавицы» позволил Бунюэлю сделать свой следующий фильм на ту тему, которая была интересна ему. Он заранее предупредил Зильбермана, что, вероятно, они потеряют деньги (в реальности продюсер остался с небольшой прибылью).
В декабре 1968 года Бунюэль смог вернуться в Испанию. В его планах была экранизация «Монаха» Мэтью Грегори Льюиса с Жанной Моро, Омаром Шарифом и Питером О’Тулом[107] (этот сценарий Бунюэль впоследствии отдал кинокритику и режиссёру Адонису Киру, который поставил по нему фильм «Монах»[108]). Однако продюсеры предложили финансирование для отложенной ещё в 1963 году экранизации «Тристаны» Переса Гальдоса. После колебаний Бунюэль согласился и вместе с Алехандро написал сценарий — уже в четвёртый раз[109]. О литературном первоисточнике он говорил: «„Тристана“ — худшая книга Гальдоса, но она даёт мне возможность рассказать о некоторых особенностях быта и традиций Испании»[97]. Чтобы получить одобрение цензоров, Бунюэль заручился поддержкой министра информации Испании Мануэля Фраги Ирибарне, который имел репутацию либерала[109]. Двое из трёх исполнителей главных ролей были определены продюсерами — Катрин Денёв и Франко Неро[110]; третьим стал Фернандо Рей, уже снимавшийся у Бунюэля в «Виридиане» и позже исполнивший главные роли ещё в двух фильмах режиссёра. Денёв тем не менее говорила, что в этот раз ей работалось более комфортно, чем при съёмках «Дневной красавицы». Она называла «Тристану» одним из своих любимых фильмов[111]. Отличительной чертой «Тристаны» стал эффект отчуждения[112]: нарочито холодная, бесстрастная манера, в которой показаны жизнь героини на содержании у деспотичного дона Лопе, одержимого манией собственничества, попытка сбежать с любовником, возвращение, инвалидность и, наконец, превращение самой героини в жестокого манипулятора[113].
Бунюэль говорил, что «Тристана» станет его последним фильмом, потому что он чувствует, что начинает повторяться. Однажды Зильберман рассказал ему, как забыл, что собирался дать ужин, и к своему удивлению обнаружил на пороге шестерых голодных друзей. Эта история стала толчком для нового сценария, который Бунюэль с Каррьером написали к лету 1971 года. Весной 1972 года Зильберман нашёл деньги для съёмок[114][115]. «Скромное обаяние буржуазии» тематически перекликается с «Ангелом-истребителем»: снова обычное течение жизни группы людей из высшего общества (постоянного объекта сатиры режиссёра) нарушается серией необъяснимых, абсурдных событий. По сюжету, шестеро богатых друзей пытаются поужинать вместе, но каждый раз на их пути встаёт какое-то препятствие. Бунюэль снова чередует сны и реальность, и желание наконец собраться для ужина превращается в навязчивый кошмар[116]. По совету Зильбермана Бунюэль работал с просмотровым монитором, это позволило ему разнообразить технику съёмки использованием операторского крана и движущейся камеры в дополнение к обычным статично снятым крупным планам[115]. «Скромное обаяние буржуазии» успешно прошло в прокате[117]. Зильберман решил не ждать с премьерой фильма до следующего Каннского кинофестиваля и выпустил фильм уже осенью 1972 года, чтобы его можно было выдвинуть от Франции на «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке. В конце года режиссёр и продюсер посетили США с кампанией в поддержку фильма. Бунюэль на публике демонстрировал безразличие к номинации, говорил репортёру, что заплатил за свою победу двадцать пять тысяч долларов, и не приехал на церемонию (награду вышел получать только Зильберман)[118].
Следующий фильм, «
).Последней работой режиссёра стала экранизация романа
После «Этого смутного объекта желания» Бунюэль с Каррьером начали работу над новым сценарием, но затем режиссёр заболел и решил окончательно отойти от дел. В 1982 году вышла книга воспоминаний Бунюэля под названием «Мой последний вздох», написанная в соавторстве с Каррьером. Инициатором выступил Каррьер, который до этого уже написал для Бунюэля статью-воспоминания о его детских годах. Каррьер трижды приезжал в Мексику для сессий интервью, которые потом подвергал литературной обработке и редактировал вместе с режиссёром[124].
29 июля 1983 года Бунюэль умер в больнице American-British Cowdray Hospital в Мехико от цирроза печени[125]. Прощание проходило в кругу семьи и друзей режиссёра без религиозных обрядов. Тело Бунюэля было кремировано, урна с прахом осталась у вдовы, которая до конца своей жизни отказывалась рассказать о судьбе останков. Достоверно местонахождение праха Бунюэля неизвестно; по некоторым сообщениям, урна была передана младшему сыну режиссёра Рафаэлю или близкому другу Бунюэля священнику Хулиану Пабло Фернандесу[126].
Личная жизнь
Сексуальная жизнь Бунюэля разительно отличалась от той свободы, которая сопровождала большинство участников группы сюрреалистов, проповедовавших свободные отношения[127]. Иезуитское воспитание нанесло ему травму и привило отношение к половому акту как к греху, за которым неминуемо должно следовать чувство вины[128]. В его воспоминаниях неоднократно можно встретить рассказ о том, как он отказался от близости с женщиной, когда у него была такая возможность; упоминая один из таких эпизодов, режиссёр назвал себя «парализованным от волнения»[129].
В 1934 году Бунюэль женился на француженке Жанне Рукар, дочери служащего. Ко времени свадьбы они были знакомы восемь лет[130]. В том же году в Париже родился их сын Хуан Луис, впоследствии ставший режиссёром. В 1940 году в Нью-Йорке родился второй сын Рафаэль, ставший скульптором и режиссёром.
После смерти мужа Жанна Рукар издала книгу воспоминаний об их совместной жизни[130]. В ней она характеризует Луиса как в высшей степени деспотичного и параноидально ревнивого собственника, который вынудил её прекратить давать уроки игры на пианино, боясь, что Жанна будет оставаться наедине с посторонними мужчинами[131]. Бунюэль навязывал жене традиционный домашний образ жизни и часто обрывал её, если она пыталась присоединиться к мужскому разговору[132]. Он полностью распоряжался семейным бюджетом, вёл все дела и в одиночку принимал любые решения, касавшиеся дома и семьи. Однажды он согласился отдать дочери друга любимое пианино жены за три бутылки шампанского; девушка попросила пианино после обильных возлияний и как бы в шутку, и тем больше была шокирована Жанна, когда на следующий день Бунюэль в самом деле отдал музыкальный инструмент[133]. Ревнивый и властный муж часто появляется в фильмах Бунюэля, чему самые яркие примеры — «Он» и «Тристана». Гвинн Эдвардс приводит рассказ Бунюэля о некоем офицере из Мехико, чья ревность достигала масштабов паранойи; этот офицер, по словам режиссёра, и был прообразом Франсиско из фильма «Он». С точки зрения биографа, это ярчайший пример характерной для Бунюэля психологической защиты, выражавшейся в переносе своих недостатков на кого-то постороннего[134]. Джон Бакстер приводит другое высказывание режиссёра, признававшего автобиографические черты в главном герое[67].
В быту режиссёр поддерживал строгость и скромность, которые приличествовали многолетнему критику буржуазии. Он вставал в пять утра и ложился спать в девять, домашняя обстановка была подчёркнуто простой, а вместо кровати Бунюэль часто спал на деревянных досках под грубым одеялом. Он любил алкоголь, но предпочитал пить в простых барах. В старости, после успеха «Дневной красавицы», Бунюэль стал обеспеченным человеком, но на скромности в быту это не отразилось[135].
Темы и мотивы
Сюрреализм
Жан-Клод Каррьер рассказывал, что Бунюэль понимал сюрреализм как способ изменить мир, недостатки которого были высвечены Первой мировой войной, как движение в первую очередь социальное, а не эстетическое. Бунюэль считал предательством идеалов сюрреалистов и причиной распада группы то, что Дали и Бретон более не разделяли его революционных взглядов[136]. Сам режиссёр описывал то, что привлекало его в сюрреалистах, следующим образом[137]:
На собраниях в «Сирано» больше всего меня увлекало значение морального аспекта в наших дискуссиях. Впервые в жизни я имел дело с выстроенной и прочной моралью, в которой не видел недостатков. Естественно, что эта агрессивная и прозорливая мораль сюрреалистов часто вступала в противоречие с обычной моралью, казавшейся нам отвратительной. Мы огульно отвергали все устоявшиеся ценности. Наша мораль опиралась на другие критерии, она воспевала страсти, мистификации, оскорбления, чёрный юмор. Но в пределах новой области действий, границы которой с каждым днём всё более размывались, наши поступки, рефлексы, убеждения казались нам совершенно оправданными. Не вызывали и тени сомнения. Всё было увязано. Наша мораль становилась более требовательной, опасной, но также и более твёрдой и органичной, более логичной, чем всякая другая мораль.
— Л. Бунюэль. «Мой последний вздох»
В одном из интервью он характеризовал мораль, против которой выступает, как мораль, происходящую из несправедливости социальных институтов, таких как родина, семья и церковь[137].
Сюрреалисты верили, что преобразование общества возможно через влияние искусства на отдельных людей и пробуждение их подсознания[138]. Инна Тертерян пишет об отражении в фильмах Бунюэля одного из приёмов сюрреалистической поэтики — соединения несоединимого, имеющего целью сломать обыденное восприятие реальности зрителем, вызвав у него чувство дискомфорта. Это утверждение она иллюстрирует сценой, где Виридиана хранит тернии и вериги для смирения плоти в модном современном чемоданчике[139].
Фильмы Бунюэля отличает появление одних и тех же образов, например, насекомых (интерес к ним восходит ещё к студенческому увлечению энтомологией и отражён уже в знаменитых кадрах с муравьями, ползущими сквозь ладонь в «Андалузском псе»), физических увечий, нищих. Р. Дюргнат замечает, что такой образ может в одном фильме быть неуместным и лишённым смысла, а в следующем — вполне соответствующим логике происходящего, но одновременно он уже будет отсылать к контексту, сопровождавшему его предшествующее появление[140]. Какие-то сцены в фильмах режиссёра, по его словам, порождены его личными ассоциациями или детскими воспоминаниями и непонятны без понимания этого. Так, сын Бунюэля однажды объяснил реплики героев «Ангела-истребителя», видевших летящего орла или бурный речной поток во время посещения импровизированной уборной, тем, что в одной горной деревне местные жители размещали туалеты на обрыве высоко над рекой[140].
Критики часто называли кинематограф Бунюэля жестоким[141]. И. Рубанова в статье «Большой российской энциклопедии» характеризует поэтику «Забытых» и «Назарина» как «жестокий реализм»[142]. Дадли Эндрю, размышляя о связи «Земли без хлеба» с творчеством сюрреалистов, пишет: «Если и есть оправдание той жестокости, которую Бунюэль демонстрирует в той вызывающей манере, в какой показаны бедняки Лас-Урдес, истоки следует искать в потребности <…> заставить нас содрогнуться»[143]. Андре Базен в статье о «Забытых» также оправдывает жёсткость режиссёрского взгляда необходимостью «принудить» зрителя к любви и восхищению[144]. Высоко ценивший «Назарина» Андрей Тарковский писал о шокирующих зрителя сценах как об отражении «правды жизни» и вместе с тем как об оправданном художественном решении: чередование спокойных медлительных эпизодов с такими сценами помогает постоянно поддерживать на экране необходимое напряжение[145]. Дюргнат приходит к выводу, что сжатая и выразительная подача Бунюэлем самых жестоких сцен и убеждённость Бунюэля в том, что они являются частью обыденного существования, действительно шокируют зрителя, но в первую очередь тем, что зритель обнаруживает в себе силы, чтобы их перенести[146].
Социальная критика
Всю свою жизнь Бунюэль придерживался коммунистических взглядов[147]. В одном из поздних высказываний Бунюэль заметил: «Мои идеи не изменились с тех пор, как мне было двадцать лет. В целом я согласен с Энгельсом: художник описывает подлинные социальные отношения для того, чтобы разрушить общепринятые представления об этих отношениях, подорвать буржуазный оптимизм и заставить зрителей поставить под сомнение догмы существующего порядка. Главное содержание моих фильмов в следующем: повторять, снова и снова, если кто-то позабудет или посчитает иначе, что мы не живём в лучшем из возможных миров»[137].
Социальная критика в фильмах Бунюэля является логическим продолжением идей
Одной из тем, проходящих красной нитью через фильмы Бунюэля, была критика буржуазного образа жизни, который у него приобретает характер ритуала — ежедневного повторения бессмысленных действий[151]. По замечанию Эдвардса, богатые буржуазные дома в фильмах режиссёра остаются одинаковыми в Италии, Франции и Южной Америке, а его герои из фильмов 1930-х не сильно отличаются от героев 1960-х и 1970-х[152]. Герои Бунюэля часто раскрываются через их быт: дома, интерьеры, мебель, посуду, одежду[153]. Роскошные особняки стали главным или единственным местом действия, например, «Золотого века», «Ангела-истребителя», «Дневника горничной» и «Скромного обаяния буржуазии»[152]. Главные свойства буржуа, по Бунюэлю, — это аморальность, материализм и отсутствие чувства вины[60]. Во многих фильмах — это и «Золотой век», и «Дневник горничной», и «Дневная красавица», и «Тристана» — отличительная черта буржуа — его аморальное сексуальное поведение, вступающее в противоречие с лицемерно добропорядочным публичным образом жизни, которого он придерживается[154]. В некоторых картинах Бунюэль выставляет своих героев из высших слоёв фетишистами, испытывающими влечение к женским ногам или предметам одежды («Он», «Дневник горничной», «Виридиана»)[155]. В то же время буржуазия очень живуча и далека от того, чтобы отойти в прошлое, чему свидетельством концовка «Ангела-истребителя» и упорство, проявляемое героями «Скромного обаяния буржуазии»: в фильмах Бунюэля нет исторического оптимизма и веры в том, что высмеиваемая им буржуазия когда-нибудь исчезнет, он лишь критикует сложившийся порядок вещей[156].
Критика религии и антиклерикализм
Бунюэль был воспитан в традиционной семье и в юности посещал колледж иезуитов. Он радикально разочаровался в религии в шестнадцатилетнем возрасте[157] и закрепил её неприятие за годы, проведённые в Студенческой резиденции и в группе сюрреалистов[158]. В дальнейшем он регулярно декларировал атеистические взгляды и стал видным публичным критиком церкви и религии. Широко известна ироническая цитата режиссёра: «Слава Богу, я всё ещё атеист», одновременно демонстрирующая его интерес к религии и её неприятие[159][160]. Парадоксальную характеристику Бунюэлю дал Орсон Уэллс: «Он глубоко верующий христианин, ненавидящий Бога, как это может делать только христианин, и, конечно, он — настоящий испанец. Я считаю его самым верующим режиссёром в истории кино» [161]. Биограф режиссёра Джон Бакстер считает, что в его лице церковь потеряла истового верующего, аскетичная жизнь в быту которого во многих отношениях вполне соответствовала стандартам жизни монаха[162].
Критика и высмеивание католической церкви и христианства в фильмах Бунюэля принимают самые разнообразные формы. По мнению Эдвардса, вопросы религии так часто поднимались режиссёром, потому что они влияют на предмет его подлинного интереса — поведение людей
Один из важных мотивов Бунюэля — разоблачение религии через демонстрацию того, как следование религиозным установкам приводит к краху даже положительного, движимого идеалами добра героя[166]. Это главная сюжетная линия двух важных фильмов режиссёра — «Виридианы» и «Назарина». Заглавные герои обоих фильмов, по сути, повторяют путь Дон Кихота, фанатично придерживаясь своих убеждений, безуспешно пытаясь навязать их другим и терпя неудачу за неудачей[165]. В «Виридиане» Бунюэль высмеивает две попытки следовать христианскому учению: сначала Виридиана пытается уйти в монастырь и отказаться от мира, что заканчивается самоубийством Хайме, затем — начать служить миру, но и это приводит к нападению нищих[167]. Здесь антирелигиозный мотив Бунюэля сталкивается с социальным: режиссёр не верит в буржуазную филантропию и гуманизм сверху[168]. Мотивы «Виридианы» и «Назарина» отчасти продолжены в «Симеоне-пустыннике». Истовое стремление подвижника преодолеть все искушения дьявола, замкнувшись в аскезе, воспринимается как бессмысленная трата сил как его самого, так и окружающих[169]. По мысли режиссёра, Симеону следовало принять человечество во всём его несовершенстве[106].
Режиссёрский метод
Бунюэль был известен тщательным и продуманным подходом к съёмкам; по его собственным словам, ещё до прибытия на съёмочную площадку он точно знал, как будет снята каждая сцена и каким будет окончательный монтаж[170]. Ему редко требовалось больше двух-трёх дублей[171]. Жанна Моро назвала Бунюэля единственным режиссёром, у которого не пропадал ни один кадр[172]. Построение сцен в фильмах Бунюэля очень простое и традиционное: он обычно снимал длинными планами (быстрый монтаж Бунюэль использовал редко, в основном для кульминаций), групповые сцены снимались в три четверти (по колено), для подчёркивания важности предмета или акцентирования внимания на испытываемых персонажем эмоциях мог использоваться крупный план[173][171]. Катрин Денёв и Мишель Пикколи, вспоминая о работе с Бунюэлем, отмечали, что он не предлагал им психологических объяснений поведения их персонажей и не требовал психологизма в игре[172]. Сергей Филиппов приходит к выводу о том, что при несомненной авторской оригинальности фильмов Бунюэля «ни по мизансценированию, ни по композиции кадра, ни по крупности, ни по движению камеры, ни по использованию цвета, ни по напряжению актёрской игры и т. п. его картину не отличишь от среднестатистического фильма среднестатистического режиссёра»[174].
Реймонд Дюргнат рассматривает скупость стиля Бунюэля, совмещённую с необычными обстоятельствами, в которые попадают его герои, как своеобразный
Бунюэль был одним из новаторов
Влияние и оценки
Биографы Бунюэля отмечают прочную связь режиссёра с испанской культурой и то, что одним из постоянных источников его вдохновения была классическая испанская литература. Бунюэль высоко ценил плутовской роман, в первую очередь «Ласарильо с Тормеса» и «Жизнь великого скупердяя», за сочетание реалистичного отражения тёмных сторон жизни и едкой сатиры. Привкус пикарески можно различить в «Забытых» и «Назарине»[182][183]. Образ Дон Кихота повлиял на «Назарина» и «Виридиану»[184]. Бунюэль также был поклонником романиста Рамона Валье-Инклана, но от предложений экранизировать его отказывался, считая, что ювелирный язык Валье-Инклана не может быть достойно перенесён на экран. Особенно режиссёр любил Бенито Переса Гальдоса, которого он трижды экранизировал. Инна Тертерян, отмечая видимую несхожесть реалиста Переса Гальдоса и сюрреалиста Бунюэля, находит у них важную общую черту: оба умели давать характеристику всему обществу через частную историю отдельного человека[185]. Среди других выдающихся испанцев, оказавших влияние на Бунюэля, называют художников Гойю и Сурбарана[184][142].
По словам Марши Киндер, место Бунюэля в истории кинематографа уникально, потому что он, возможно, единственный человек, с которым отождествляли (хотя и ошибочно) одновременно крупное направление в истории кино (сюрреализм) и две национальные школы — испанскую и мексиканскую[186]. При этом и для испанского, и для мексиканского кинематографа фигура Бунюэля оказывается неоднозначной, что обусловлено его судьбой эмигранта. Так, Питер Бизас замечает, что большинство испанских режиссёров, признавая неоспоримое величие Бунюэля, считают его, почти всю жизнь проведшего за рубежом, не испанцем, но иностранцем или человеком мира, как Пикассо[187]. Карлос Мора пишет, что хотя иностранцы, говоря о мексиканском кинематографе, первым делом вспоминают Бунюэля, его влияние на киноиндустрию Мексики оказалось минимальным. Его учеником можно назвать только многолетнего соавтора сценариев Луиса Алькорису, и никто из режиссёров не стремился следовать его киноязыку[188]. При этом большинство мексиканских фильмов остаются неизвестными за рубежом, и поэтому, по словам Моры, для англоязычного мира всё мексиканское кино сводится к Бунюэлю[187].
Общепризнана фундаментальная роль Бунюэля в привнесении сюрреализма в кинематограф; консенсус критиков состоит в том, что наиболее полное отражение сюрреализм в кино нашёл именно в фильмографии испанского режиссёра[189]. Джей Хоберман называет Бунюэля и Дали, режиссёров «Андалузского пса», первопроходцами жестокости и трансгрессии в кинематографе[20]. По мнению Зигфрида Кракауэра Бунюэль — «один из величайших мастеров и новаторов кино»[190]. Эд Грант (Time) пишет, что без Бунюэля не было бы «Головы-ластика» Дэвида Линча, «Бразилии» Терри Гиллиама и мелодрам Педро Альмодовара[191]. Бунюэль был одним из тех режиссёров, на фильмах которых постигал азы кино Уэс Крэйвен, и позже в революционном хорроре «Кошмар на улице Вязов» Крэйвен привнёс в жанр бунюэлевское блуждание между сном и явью[192][193].
За творчество в совокупности Бунюэлю присуждались почётные награды Венецианского кинофестиваля (1969 и 1982), кинофестиваля в Сан-Себастьяне (1977) и Московского кинофестиваля (1979)[142].
В 2018 году производное прилагательное от фамилии режиссёра Bunuelian было включено в Оксфордский словарь английского языка[194].
Фильмография
Режиссёр
Год | Фильм | Страна | Язык | Награды | Примечание |
---|---|---|---|---|---|
1929 | Андалузский пёс | Франция | Французский | Также продюсер, автор сценария, монтажёр, актёр | |
1930 | Золотой век | Франция | Французский | Также продюсер, автор сценария, монтажёр | |
1933 | Земля без хлеба | Испания | Французский | Также продюсер, автор сценария, монтажёр | |
1935 | Дон Кинтин, горемыка | Испания | Испанский | Не указан в титрах; также продюсер | |
Дочь Хуана Симона | Испания | Испанский | Не указан в титрах; также продюсер | ||
1936 | Кто меня любит? | Испания | Испанский | Не указан в титрах; также продюсер | |
1937 | Часовой, тревога! | Испания | Испанский | Не указан в титрах; также продюсер | |
1947 | Большое казино | Мексика | Испанский | ||
1949 | Большой кутила | Мексика | Испанский | ||
1950 | Забытые | Мексика | Испанский |
|
Также автор сценария |
1951 | Сусана | Мексика | Испанский | Также автор сценария | |
Дочь обмана | Мексика | Испанский | |||
1952 | Женщина без любви | Мексика | Испанский | ||
Лестница на небо | Мексика | Испанский | Также автор сценария | ||
1953 | Он
|
Мексика | Испанский | Также автор сценария | |
Зверь | Мексика | Испанский | Также автор сценария | ||
1954 | Иллюзия разъезжает в трамвае | Мексика | Испанский | ||
Робинзон Крузо | Мексика | Английский | Золотая премия «Ариэль» | Также автор сценария | |
Грозовой перевал | Мексика | Испанский | Также автор сценария | ||
1955 | Попытка преступления
|
Мексика | Испанский | Также автор сценария | |
Река и смерть | Мексика | Испанский | Также автор сценария | ||
1956 | Это называется зарёй | Италия/Франция | Французский | Также автор сценария | |
Смерть в этом саду | Франция/Мексика | Французский | Также автор сценария | ||
1958 | Назарин
|
Мексика | Испанский |
|
Также автор сценария |
1959 | Атмосфера накаляется в Эль-Пао | Франция/Мексика | Французский | Также автор сценария | |
1960 | Девушка | Мексика/США | Английский | Особое упоминание Каннского кинофестиваля | Также автор сценария |
1961 | Виридиана | Испания | Испанский | Золотая пальмовая ветвь | Также автор сценария |
1962 | Ангел-истребитель | Мексика | Испанский | Премия «Бодиль» за лучший неевропейский фильм | Также автор сценария |
1964 | Дневник горничной | Франция | Французский | Также автор сценария | |
1965 | Симеон-пустынник | Мексика | Испанский |
|
Также автор сценария |
1967 | Дневная красавица | Франция | Французский |
|
Также автор сценария, актёр в эпизоде |
1969 | Млечный путь
|
Франция/Италия | Французский |
|
Также автор сценария |
1970 | Тристана | Испания | Испанский |
|
Также автор сценария |
1972 | Скромное обаяние буржуазии | Франция/Италия/Испания | Французский |
|
Также автор сценария |
1974 | Призрак свободы | Франция | Французский | Премия лучшему иностранному режиссёру Итальянского синдиката кинокритиков | Также автор сценария и исполнил роль священника, расстрелянного в начале фильма[195] |
1977 | Этот смутный объект желания | Франция | Французский |
|
Также автор сценария |
Прочие работы
Год | Фильм | Страна | Роль Бунюэля |
---|---|---|---|
1926 | Мопра | Франция | Ассистент режиссёра, актёр (роли солдата и монаха) |
Кармен | Франция | Актёр (роль контрабандиста) | |
1927 | Сирена тропиков | Франция | Ассистент режиссёра |
1928 | Падение дома Ашеров | Франция | Ассистент режиссёра |
1936 | Испания 1936 (д/ф) | Испания | Автор сценария |
1964 | Плач по бандиту | Испания | Актёр (роль палача) |
1965 | В этом посёлке нет воров | Испания | Актёр (роль священника) |
1971 | Джонни взял ружьё | США | Автор сценария |
1972 | Монах | Франция/Италия | Автор сценария |
Сочинения
- L. Bunuel. Mon dernier soupir. — R. Laffont, 1982. — 316 p. — (Collection "Vecu"). — ISBN 2221009207.
Издания на русском:
- Бунюэль о Бунюэле. — М.: Радуга, 1989. — 384 с. — ISBN 5-05-002421-8.;
- Л. Бунюэль. Смутный объект желания. — М.: АСТ; Зебра Е, 2009. — 432 с. — ISBN 978-5-94663-742-8..
Образ в кинематографе
- 2001 — «Бунюэль и стол царя Соломона» (реж. Карлос Саура), в роли Бунюэля — Эль Гран Вайоминг
- 2011 — «Полночь в Париже» (реж. Вуди Аллен), в роли Бунюэля — Адриан де Ван
- 2015 — По следам «Назарина»: Эхо земли на другой земле / Tras Nazarín. El eco de una tierra en otra tierra (реж. Хавьер Эспада / Javier Espada) — документальный
- 2018 — «Бунюэль в лабиринте черепах» (исп. Buñuel en el laberinto de las tortugas), испанский полнометражный анимационный биографический фильм, посвящённый работе Бунюэля над фильмом о Лас-Урдес
Примечания
- Комментарии
- ↑ Несмотря на то, что наиболее распространённая передача на русский язык — Бунюэль, вариант Буньюэль является правильным с точки зрения практической транскрипции, фактического испанского произношения Архивная копия от 27 февраля 2014 на Wayback Machine и зафиксирован, например, в Большой российской энциклопедии. Реже встречается вариант транскрипции французского произношения — Бюнюэль (например, в Большой советской энциклопедии).
- Источники
- ↑ Edwards, 2005, p. 85.
- ↑ Edwards, 2005, pp. 17—18.
- ↑ 1 2 Edwards, 2005, p. 2.
- ↑ Edwards, 2005, p. 65.
- ↑ 1 2 Edwards, 2005, p. 87.
- ↑ 1 2 Edwards, 2005, p. 45.
- ↑ Edwards, 2005, p. 5.
- ↑ Taléns, J. Ojo Tachado. — University of Minnesota Press, 1993. — P. 29. — 192 p. — ISBN 9780816620470.
- ↑ Taléns, J. Ojo Tachado. — University of Minnesota Press, 1993. — P. 30. — 192 p. — ISBN 9780816620470.
- ↑ Taléns, J. Ojo Tachado. — University of Minnesota Press, 1993. — P. 30—31. — 192 p. — ISBN 9780816620470.
- ↑ Edwards, 2005, p. 20.
- ↑ Taléns, J. Ojo Tachado. — University of Minnesota Press, 1993. — P. 32. — 192 p. — ISBN 9780816620470.
- ↑ Adamowicz, E. Un chien andalou. — I.B.Tauris, 2010. — P. 12. — 128 p. — ISBN 9780857711274.
- ↑ Edwards, 2005, p. 24.
- ↑ Durgnat, 1977, p. 23.
- ↑ Edwards, 2005, p. 27.
- ↑ Smith, R. Reflections Through a Surrealistic Eye: Dalí and the Camera . The New York Times (27 июня 2008). Дата обращения: 3 января 2015. Архивировано 2 апреля 2015 года.
- Коммерсантъ-Weekend (26 июня 2009). Дата обращения: 3 января 2015. Архивировано2 апреля 2015 года.
- ↑ Edwards, 2005, pp. 26—27.
- ↑ 1 2 3 Hoberman, J. A Charismatic Chameleon: On Luis Buñuel . The Nation (14 мая 2012). Дата обращения: 3 января 2015. Архивировано 19 февраля 2015 года.
- ↑ Hammond, 2003, p. 116.
- ↑ Edwards, 2005, p. 30.
- ↑ Hammond, 2003, p. 122.
- ↑ Edwards, 2005, p. 33.
- ↑ Hammond, 2003, p. 115.
- ↑ Durgnat, 1977, p. 45.
- ↑ Hammond, 2003, p. 129.
- ↑ Edwards, 2005, pp. 35—37.
- ↑ Hammond, 2003, pp. 131—132.
- ↑ Edwards, 2005, p. 35.
- ↑ 1 2 Hammond, 2003, p. 133.
- ↑ Edwards, 2005, p. 29.
- ↑ Gubern, Hammond, 2012, p. 29.
- ↑ Edwards, 2005, p. 38.
- ↑ Edwards, 2005, pp. 38—39.
- ↑ McNab, G. Bunuel and the land that never was . The Guardian (9 сентября 2000). Дата обращения: 28 декабря 2014. Архивировано 18 января 2015 года.
- ↑ Edwards, 2005, p. 44.
- ↑ 1 2 Edwards, 2005, p. 6.
- ISSN 0037-4806.
- ↑ Дуларидзе, 1979, с. 32.
- ↑ Bentley, P. E. B. A Companion to Spanish Cinema. — Boydell & Brewer Ltd, 2008. — P. 61—62. — 513 p. — (Colección Támesis: Monografías). — ISBN 9781855661769.
- ↑ Acevedo-Muñoz, 2003, p. 42.
- ↑ Gubern, Hammond, 2012, p. 349.
- ↑ Baxter, 1999, p. 180.
- ↑ Baxter, 1999, p. 183.
- ↑ 1 2 Acevedo-Muñoz, 2003, p. 43.
- ↑ Edwards, 2005, p. 7.
- ↑ Acevedo-Muñoz, 2003, p. 49.
- ↑ Acevedo-Muñoz, 2003, p. 48.
- ↑ Acevedo-Muñoz, 2003, p. 46.
- ↑ 1 2 3 Mora, C. Mexican Cinema: Reflections of a Society. — University of California Press, 1989. — P. 91. — 287 p. — ISBN 9780520043046.
- ↑ Polizzotti, M. Los Olvidados. — BFI, 2006. — P. 32. — 87 p. — (BFI Film Classics). — ISBN 9781844571215.
- ↑ Polizzotti, M. Los Olvidados. — BFI, 2006. — P. 30. — 87 p. — (BFI Film Classics). — ISBN 9781844571215.
- ↑ Дуларидзе, 1979, с. 34.
- ↑ Acevedo-Muñoz, 2003, p. 51.
- ↑ Acevedo-Muñoz, 2003, p. 55.
- ↑ 1 2 Lim, D. Mexican-era Luis Buñuel . Los Angeles Times (8 февраля 2009). Дата обращения: 3 января 2015. Архивировано 6 октября 2014 года.
- ↑ 1 2 Edwards, 2005, p. 8.
- ↑ 1 2 Дуларидзе, 1979, с. 37.
- ↑ 1 2 Durgnat, 1977, p. 14.
- ↑ Durgnat, 1977, p. 64.
- ↑ Durgnat, 1977, p. 7.
- ↑ Hart, S. A Companion to Latin American Film. — Boydell & Brewer Ltd, 2004. — P. 29—30. — 227 p. — ISBN 9781855661066.
- ↑ 1 2 Acevedo-Muñoz, E. Los olvidados: Luis Buñuel and the Crisis of Nationalism in Mexican Cinema Архивная копия от 4 марта 2016 на Wayback Machine Submission for delivery at the 1997 meeting of the Latin American Studies Association,Guadalajara, Mexico April 17—19, 1997.
- ↑ Caistor, N. Octavio Paz. — Reaktion Books, 2008. — P. 64. — 208 p. — ISBN 9781861895981.
- ↑ Mora, C. Mexican Cinema: Reflections of a Society. — University of California Press, 1989. — P. 95—96. — 287 p. — ISBN 9780520043046.
- ↑ 1 2 Baxter, 1999, p. 228.
- ↑ Mora, C. Mexican Cinema: Reflections of a Society. — University of California Press, 1989. — P. 96. — 287 p. — ISBN 9780520043046.
- ↑ 1 2 Mayer, R. Eighteenth-Century Fiction on Screen. — Cambridge University Press, 2002. — P. 38. — 226 p. — ISBN 9780521529105.
- ↑ Durgnat, 1977, pp. 78—80.
- ↑ Durgnat, 1977, p. 82.
- ↑ Edwards, 2005, p. 9.
- ↑ Durgnat, 1977, p. 100.
- ↑ Durgnat, 1977, p. 114.
- ↑ Durgnat, 1977, p. 109.
- ↑ 1 2 3 Edwards, 2005, p. 136.
- ↑ Durgnat, 1977, p. 110.
- ↑ Edwards, 2005, p. 138.
- ↑ Durgnat, 1977, pp. 111—112.
- ↑ Rosenbaum, J. The Young One: Buñuel’s Neglected Masterpiece . Chicago Reader. jonathanrosenbaum.net (8 октября 1993). Дата обращения: 11 января 2015. Архивировано из оригинала 6 октября 2014 года.
- ↑ 1 2 3 Durgnat, 1977, p. 120.
- ↑ D'Lugo, M. The Films of Carlos Saura: The Practice of Seeing. — Princeton University Press, 1991. — P. 42—43. — 251 p. — ISBN 9780691008554.
- ↑ Edwards, 2005, p. 10.
- ↑ 1 2 Edwards, 2005, pp. 10—11.
- ↑ Edwards, 2005, p. 139.
- ↑ Edwards, 2005, p. 141.
- Коммерсантъ-Weekend (25 июня 2010). Дата обращения: 11 января 2015. Архивировано2 апреля 2015 года.
- ↑ Ebert, R. Viridiana . rogerebert.com (29 апреля 2010). Дата обращения: 11 января 2015. Архивировано 11 января 2015 года.
- ↑ Durgnat, 1977, p. 125.
- ↑ Edwards, 2005, p. 102.
- ↑ Baxter, 1999, p. 266.
- ↑ Bergan, R. Obituary: Serge Silberman . The Guardian (28 июля 2003). Дата обращения: 22 января 2015. Архивировано 22 октября 2014 года.
- ↑ Gonzalez, E. The Diary of a Chambermaid . Slant Magazine (8 сентября 2003). Дата обращения: 22 января 2015. Архивировано 5 января 2015 года.
- ↑ Ceplair, L., Trumbo, C. Dalton Trumbo: Blacklisted Hollywood Radical. — University Press of Kentucky, 2014. — P. 488. — 716 p. — ISBN 9780813146829.
- ↑ Ceplair, L., Trumbo, C. Dalton Trumbo: Blacklisted Hollywood Radical. — University Press of Kentucky, 2014. — P. 518. — 716 p. — ISBN 9780813146829.
- ↑ Durgnat, 1977, p. 138.
- ↑ 1 2 3 Durgnat, 1977, p. 152.
- ISSN 0037-4806. Архивировано15 августа 2017 года.
- ↑ Durgnat, 1977, p. 136.
- ↑ Bernard, J. The X-List: The National Society of Film Critics' Guide to the Movies that Turn Us On. — Da Capo Press, 2009. — P. 40. — 352 p. — ISBN 9780786738052.
- The Museum of Modern Art (22 апреля 2014). Дата обращения: 14 февраля 2015. Архивировано24 ноября 2014 года.
- ↑ ISSN 0028-7369.
- The Huffington Post (4 февраля 2012). Дата обращения: 14 февраля 2015. Архивировано21 марта 2015 года.
- ↑ Durgnat, 1977, pp. 139—140.
- ↑ 1 2 Durgnat, 1977, p. 147.
- ↑ 1 2 Edwards, 2005, p. 127.
- ↑ Baxter, 1999, p. 291.
- ↑ Durgnat, 1977, p. 164.
- ↑ 1 2 Baxter, 1999, p. 292.
- ↑ Baxter, 1999, p. 293.
- ↑ Deneuve, K. The Private Diaries of Catherine Deneuve: Close Up and Personal. — Pegasus Books, 2007. — P. 130. — 198 p. — ISBN 9781933648361.
- ↑ Durgnat, 1977, p. 158.
- ↑ Kehr, D. Subversion, Cool and Collected . The New York Times (31 марта 2013). Дата обращения: 14 февраля 2015. Архивировано 3 апреля 2015 года.
- ↑ Baxter, 1999, p. 299.
- ↑ 1 2 Wakeman, J. World Film Directors. — Hw Wilson Co, 1987. — Vol. 1. — P. 88—89. — 1247 p. — ISBN 0824207572.
- ↑ Edwards, 2005, pp. 104—106.
- ↑ Baxter, 1999, p. 301.
- ↑ Baxter, 1999, p. 302.
- ↑ Ebert, R. Roger Ebert's Four Star Reviews. — Andrews McMeel Publishing, 2009. — P. 597. — 944 p. — ISBN 9780740792175.
- ↑ 1 2 Kinder, 1993, p. 294.
- ↑ Kinder, 1993, p. 292.
- ↑ Thompson, D. Remembering Maria Schneider . The New Republic (8 февраля 2011). Дата обращения: 9 марта 2015. Архивировано 17 декабря 2014 года.
- ↑ Edwards, 2005, pp. 79—80.
- ↑ Weiss, J. Writing At Risk: Interviews Uncommon Writers. — University of Iowa Press, 1991. — P. 126—127. — 232 p. — ISBN 9781587292491.
- ↑ Flint, P. LUIS BUNUEL DIES AT 83; FILM MAKER FOR 50 YEARS . The New York Times (30 июля 1983). Дата обращения: 8 февраля 2015. Архивировано 29 июля 2017 года.
- ↑ Tuckman, J. Dead man laughing . The Guardian (29 декабря 2004). Дата обращения: 8 февраля 2015. Архивировано 2 апреля 2015 года.
- ↑ Edwards, 2005, pp. 47—49.
- ↑ Edwards, 2005, pp. 49—51.
- ↑ Edwards, 2005, pp. 52—53.
- ↑ 1 2 Edwards, 2005, p. 53.
- ↑ Edwards, 2005, p. 56.
- ↑ Edwards, 2005, pp. 57—58.
- ↑ Edwards, 2005, p. 58.
- ↑ Edwards, 2005, p. 73.
- ↑ Edwards, 2005, pp. 88—89.
- ↑ Baxter, 1999, pp. 238—239.
- ↑ 1 2 3 Edwards, 2005, p. 90.
- ↑ Дуларидзе, 1979, с. 95.
- ↑ Дуларидзе, 1979, с. 96.
- ↑ 1 2 Durgnat, 1977, p. 46.
- ↑ Дуларидзе, 1979, с. 6.
- ↑ 1 2 3 Рубанова, И. Буньюэль, Луис // Большая российская энциклопедия. — М.: Большая Российская энциклопедия, 2006. — Т. 4: Большой Кавказ — Великий канал. — С. 349—350. — 752 с. — ISBN ISBN 5-85270-333-8.
- ↑ Acevedo-Muñoz, 2003, p. 64.
- ↑ Дуларидзе, 1979, с. 64—65.
- ↑ Дуларидзе, 1979, с. 74—75.
- ↑ Durgnat, 1977, p. 17.
- ↑ Baxter, 1999, p. 10.
- ↑ Edwards, 2005, pp. 82—83.
- ↑ Edwards, 2005, pp. 86—87.
- ↑ Edwards, 2005, p. 88.
- ↑ Edwards, 2005, p. 94.
- ↑ 1 2 Edwards, 2005, p. 91.
- ↑ Дуларидзе, 1979, p. 48.
- ↑ Edwards, 2005, pp. 98—99.
- ↑ Edwards, 2005, pp. 99—100.
- ↑ Edwards, 2005, pp. 110—111.
- ↑ Baxter, 1999, p. 15.
- ↑ Edwards, 2005, pp. 114—115.
- ↑ Edwards, 2005, p. 119.
- ↑ Baxter, 1999, p. 244.
- ↑ Baxter, 1999, p. 2.
- ↑ Baxter, 1999, pp. 15—17.
- ↑ Edwards, 2005, p. 142.
- ↑ Edwards, 2005, p. 120.
- ↑ 1 2 Edwards, 2005, p. 129.
- ↑ Дуларидзе, 1979, p. 47.
- ↑ Дуларидзе, 1979, p. 83.
- ↑ Дуларидзе, 1979, p. 92.
- ↑ Дуларидзе, 1979, p. 46.
- ↑ Stam, R. Hitchock and Buñuel: Authority, Desire and the Absurd // Hitchcock's Rereleased Films: From Rope to Vertigo / Raubicheck, W., Srebnick, W.. — Wayne State University Press, 1991. — P. 117. — 302 p. — (Contemporary film and television series). — ISBN 9780814323267.
- ↑ 1 2 Durgnat, 1977, p. 15.
- ↑ 1 2 Yakir, D. Two Old Masters: Luis Buñuel . Film Comment. Дата обращения: 8 марта 2015. Архивировано 3 апреля 2015 года.
- ↑ Edwards, 2005, p. 148.
- ↑ 1 2 Филиппов, С. Скотч и повествовательные структуры. Эстетика позднего Бунюэля // Киноведческие записки. — 2000. — № 46. — С. 241—248. Архивировано 2 апреля 2015 года.
- ↑ Durgnat, 1977, p. 16.
- ↑ Williams, L. Figures of Desire: A Theory and Analysis of Surrealist Film. — University of California Press, 1992. — P. 107. — 229 p. — ISBN 9780520078963.
- ↑ Kinder, 1993, p. 293.
- ↑ Durgnat, 1977, p. 51.
- ↑ Sarris, A. Belle de Jour // The Village Voice Film Guide: 50 Years of Movies from Classics to Cult Hits. — John Wiley & Sons, 2010. — P. 44. — 336 p. — ISBN 9781118040799.
- ↑ On Translating French Literature and Film / Harris, T.. — Rodopi, 1996. — Vol. 1. — P. 101. — 227 p. — ISBN 9789051839333.
- ↑ Faulkner, S. Literary Adaptations in Spanish Cinema. — Tamesis, 2004. — P. 152—153. — 198 p. — ISBN 9781855660984.
- ↑ Edwards, 2005, p. 3.
- ↑ Дуларидзе, 1979, с. 31.
- ↑ 1 2 Edwards, 2005, p. 4.
- ↑ Дуларидзе, 1979, с. 123.
- ↑ Kinder, 1993, p. 288.
- ↑ 1 2 Kinder, 1993, p. 290.
- ↑ Mora, C. Mexican Cinema: Reflections of a Society. — University of California Press, 1989. — P. 91—92. — 287 p. — ISBN 9780520043046.
- ↑ Richardson, M. Surrealism and Cinema. — Berg Publishing, 2006. — P. 27. — 202 p. — ISBN 9781845202262.
- ↑ Кракауэр, Зигфрид. Природа фильма: Реабилитация физической реальности / Сокращённый перевод с английского Д. Ф. Соколовой. — М.: Искусство, 1974. — С. 76.
- ↑ Grant, E. The Not-So-Discreet Charm of Luis Buñuel . Time (30 ноября 2000). Дата обращения: 11 января 2015. Архивировано 12 августа 2014 года.
- ↑ Wooley, J. Wes Craven: The Man and his Nightmares. — John Wiley & Sons, 2011. — P. 32. — 272 p. — ISBN 9781118012758.
- ↑ Hemphill, J. “I Don’t Feel Like I Gave Birth to Jesus”: Wes Craven on A Nightmare on Elm Street . Filmmaker (31 августа 2015). Дата обращения: 11 января 2015. Архивировано 9 января 2015 года.
- ↑ Leyland C. OED 3: The Revisioning (October 2018) (англ.). Oxford English Dictionary (октябрь 2018). Дата обращения: 3 марта 2019. Архивировано 30 декабря 2018 года.
- ↑ Автор и ведущий Дмитрий Менделеев. Луис Бунюэль. «Последний вздох». Библейский сюжет . // youtube.com. Россия К. Дата обращения: 21 июля 2023. Архивировано 15 февраля 2020 года.
Литература
- Луис Бунюэль / Дуларидзе, Л. Г.. — М.: Искусство, 1979. — 320 с. — (Мастера зарубежного киноискусства).
- Acevedo-Muñoz, E. Buñuel and Mexico: The Crisis of National Cinema. — University of California Press, 2003. — 214 p. — ISBN 9780520930483.
- Baxter, J. Buñuel. — New-York: Carroll & Graf, 1999. — 324 p. — ISBN 0786706198.
- Durgnat, R. Luis Bunuel. — University of California Press, 1977. — 176 p. — ISBN 9780520034242.
- Edwards, G. A Companion to Luis Buñuel. — Tamesis Books, 2005. — 176 p. — ISBN 185566108X.
- Gubern, R. Hammond, P. Luis Buñuel: The Red Years, 1929–1939. — University of Wisconsin Press, 2012. — 443 p. — (Wisconsin Film Studies). — ISBN 9780299284732.
- Hammond, P. L'Age d'Or // British Film Institute Film Classics / White, R., Buscombe, E.. — Taylor & Francis, 2003. — Vol. 1. — P. 133. — 1247 p. — (BFI film classics). — ISBN 9781579583286.
- Kinder, M. Blood Cinema: The Reconstruction of National Identity in Spain. — University of California Press, 1993. — P. 293. — 568 p. — ISBN 9780520913479.
Ссылки
- Luis Buñuel Film Institute Архивная копия от 1 августа 2015 на Wayback Machine
- Luis Buñuel: A Bibliography of Materials in the UC Berkeley Library Архивная копия от 31 января 2006 на Wayback Machine
- Статьи о Луисе Бунюэле на сайте журнала «Сеанс»
Эта статья входит в число избранных статей русскоязычного раздела Википедии. |
- Родившиеся 22 февраля
- Родившиеся в 1900 году
- Персоналии по алфавиту
- Родившиеся в провинции Теруэль
- Умершие 29 июля
- Умершие в 1983 году
- Умершие в Мехико
- Кинорежиссёры по алфавиту
- Кинорежиссёры XX века
- Кинорежиссёры Испании
- Кинорежиссёры Мексики
- Сценаристы по алфавиту
- Сценаристы XX века
- Сценаристы Испании
- Сценаристы Мексики
- Обладатели приза за лучшую режиссуру Каннского кинофестиваля
- Сюрреалисты
- Революционеры Испании
- Режиссёры немого кино
- Выпускники Комплутенсе
- Лауреаты золотой премии «Ариэль»
- Лауреаты премии «Оскар»
- Лауреаты премии BAFTA
- Мемуаристы Испании
- Коммунисты Испании
- Иммигрировавшие в Мексику из Испании
- Почётные доктора Мадридского университета Комплутенсе