Жак-Далькроз, Эмиль

Эмиль Жак-Далькроз
Émile Jaques-Dalcroze
Основная информация
Имя при рождении	Эмиль Жак фр. Emile Jaques
Дата рождения	6 июля 1865(1865-07-06)
Место рождения	Вена, Австро-Венгрия
Дата смерти	1 июля 1950(1950-07-01) (84 года)
Место смерти	Женева, Швейцария
Похоронен	Кладбище Королей[1]
Страна	Австро-Венгрия,  Швейцария
Профессии	музыкальный педагог, создатель ритмики
Жанры	классическая музыка
Медиафайлы на Викискладе

Эмиль Жак-Далькроз (

В

• Комические оперы, лирическая легенда, музыкальная идиллия, лирическая комедия, поэма в стихах. Среди них — «Добряк Жади».
• Фестивали. Крупные произведения с участием хора, солистов. Танцевальные номера, выполняемые детьми и взрослыми ритмистами. Они сочинялись в разное время по случаю тех или иных знаменательных национальных торжеств. Наиболее известные из них: «Фестиваль кантона Во» (1903), «Июньский Праздник» (1914), «Праздник Юности и Радости» (1923).
• Кантаты и оратории. Среди них «Эхо и Нарцисс», сочинение Хеллерауского периода, показанное ещё в Институте силами учеником Далькроза, в 1912 году.
• Поэмы и пьесы для детей. Жанровые картинки, исполняемые детьми, посвящённые воспоминаниям детства — школьным каникулам, отдельным сезонам: лету, осени, зиме и весне. Среди этих сочинений наибольшим успехом пользовался спектакль «Маленький король, который плачет». Это детская сказка в 3-х актах и 13 картинах, исполняемая 180 детьми, с танцами, сольными номерами.
• Оркестровые произведения. 13 маленьких вариаций на тему «Швейцария прекрасна», которые Далькроз сочинил в бытность свою профессором Консерватории в Женеве и предложил ученикам своим написать вариации на его тему и, в качестве примера, сочинил сам эти 13 вариаций.
• Балеты. Танцевальные сюиты.
• Концерты. Концерт для скрипки, посвящённый знаменитому скрипачу Анри Марто, поэмы, ноктюрны.
• Камерная музыка. Квартеты, трио, сюиты, серенады, новелетты, танцы, дивертисменты.
• Пение и рояль. Сочинения для голоса: соло, дуэты, вокализы, в сопровождении рояля и оркестра.
• Рояль. Большое количество пьес для рояля, любимого музыкального инструмента Далькроза. В них встречаются сложные ритмические комбинации и ритмические оригинальности, но все они всегда музыкальны и оправданы. Немало этих сочинений вошли в репертуар учеников Консерватории. Среди них — вальсы, этюды, ноктюрны, арабески, баллады и сочинения специально на метрические и ритмические задания.
• Песни. Целый большой раздел занимают песни. Сочинения Далькроза в этом жанре пользовались большой популярностью. Тексты их, а также инсценировка, принадлежат в большинстве случаев самому композитору. Насчитывается около 1000 песен. Эти песни слышны были повсюду и могут быть с полным основанием названы народными. Это были картины природы — гор, леса, а также темы труда, детской жизни. Припев песни «Песня мира и счастья» звучал так: «Если бы дети всей земли дали руки друг другу…», этот припев распевали далеко за пределами родины Далькроза. О популярности песен Далькроза говорит такой случай: гуляя однажды по горам родной Швейцарии, он услышал голос пастушка, распевающего одну из его песен. Пастушок всё время ошибался на одном и том же месте, и Далькроз ему на это указал. Но пастушок не согласился исправить свою ошибку, он сказал, что и отец и дед его пели именно так и уж они, конечно, лучше знали!.. Эти песни звучали по всей Швейцарии, их пели дети, сопровождая стада овец, гуляющие по горам любители природы и даже пели негры в Африке в переводе на свой язык. Песни Далькроза вышли в печати в различных сборниках: «27 песен для детей» (Париж, 1907 г.) и «15 новых хороводов» (1905 г.). Полный перечень музыкальных сочинений Далькроза занимает 109 страниц монографии[4].

В то время в хореографии расцветал особого рода танцевальный жанр, который возглавляли так называемые «босоножки». Основоположницей пластической школы танца была Айседора Дункан. Дункан, отрицая классическую школу балета с условными жестами и позами, искала естественной выразительности движений, опираясь на образы древнегреческой пластики. Отдавая должное Дункан и признавая положительные стороны её искусства, находя в них смелое новаторство, Далькроз всё же упрекал её в отсутствии настоящей школы. Он смотрел на творчество Дункан глазами музыканта и считал, что она хотела танцевать «под музыку», а он требовал в танцах «воплощения музыки». Далькроз отрицательно относился к танцам, которые, по его мнению, фиксируют только отдельные моменты движений, напоминающих серию поз, изображённых на греческих вазах и не связанных между собой. Голая техника классического балета того времени, с его точки зрения, ничто, если она не выражает человеческих чувств. Танцор должен всегда осознавать внутреннюю связь музыки и движения, считал Далькроз^[5].

Насколько трудно было Далькрозу внедрить в стенах консерватории свой новый метод, видно из слов, полных недоверия и иронии, произнесённых одним из его друзей: «Мой бедный друг, ты видно совсем сошёл с ума!» Его система вызвала резкое осуждение. Желание сопровождать песни движением называли «гримасничаньем». Далькроз говорил, что предстал как злодей перед возмущённым ареопагом, упрекающим его в том, что он компрометирует учебное заведение своими сатанинскими выдумками. Все ополчились против Далькроза: врачи уверяли, что его упражнения утомительны; хореографы упрекали его в отсутствии техники движения; музыканты — в изобилии переменных метров; художникам не нравились чёрные учебные костюмы. Родители считали обнажённые руки и босые ноги экстравагантными, просто неприличными! Они не понимали слов Далькроза о том, что тело человека это инструмент мудрости, красоты и чистоты.

Слушая все эти критические замечания, Далькроз повторял с усмешкой, что труднее бороться с предрассудками, чем за новые идеи и, если человек пребывает в темноте, то не следует плакать, а лучше подать ему зажжённую свечку. Понадобились необычайная энергия, упорство, фанатическая вера в правоту своего метода, чтоб отстаивать своё начинание и в течение ряда лет добиваться признания своих исканий. Но его неустанно поддерживало сознание, что он делает нужное дело и, если сам не разрешит эту новую проблему, то уверен в том, что после его смерти другие продолжат его труд и найдут то, что он только наметил. Он говорил, что завёл бой часов, но что же делать, если они зазвучат только после его смерти.

Самое лучшее для человека, считал Далькроз, желающего работать для распространения новой идеи — это не считаться с той борьбой, которая идёт «за» и «против» этой идеи, а молча, упорно продолжать своё дело, не обращая внимания на поверхностную критику.

Время борьбы за признание своих идей длится долго — с 1903 по 1905 год… Руководство консерватории только в 1905 году разрешает провести специальный курс ритмики в стенах данного учебного заведения. В эти годы Далькроз много пишет о музыкальном воспитании. Он нападает на устаревшие методы обучения. Считает, что учителя музыки, пренебрегая самим искусством музыки, заботятся об одной только технике. И ещё, считал он, что прежде чем приняться за музыку, нужно научиться воспринимать и ощущать её всем своим существом, проникнуться чувством, которое порождает ритм и звуки. Далькроз находит нужным раннее музыкальное воспитание детей и общее эстетическое воспитание. Он борется за то, чтобы приём в музыкальные школы зависел не от материального благосостояния родителей, а от одарённости ребёнка.

Он особенно подчёркивал значение ритмики для детей, так как движение является биологической потребностью их организма. Далькроз говорил, что вводя ритм в школьное образование, мы тем самым готовим ребёнка к познанию искусства вообще, так как ритм является базой для всякого искусства — музыки, скульптуры, архитектуры, поэзии. Музыка кроме того имеет общевоспитательное значение — стимулирует к действию астенические натуры, успокаивает возбуждение, тонизирует поведение человека. Система Далькроза получила широкое распространение в области терапии^[6].

В 1909 году в Германии Далькроз встретился с Вольфом Дорном, и это приблизило его к осуществлению своей мечты. Вольф Дорн, второй сын основателя знаменитого аквариума в Неаполе, родился в 1878 году. Это был человек разностороннего образования, но не имеющий определённой профессии и сам называющий себя дилетантом. Он изучал проблемы экономические, юридические, участвовал в создании рабочего посёлка в Хеллерау, близ Дрездена, выстроенного для рабочих фабрики прикладного искусства «Deutsche Werkstätten». Сергей Михайлович Волконский, один из страстных пропагандистов системы Далькроза, считал, что Дорна можно было действительно считать человеком новой формации, мечтавшим создавать передовые условия жизни. Это Дорн поручил молодому, тогда мало известному архитектору Тессенову строительство здания Института в Хеллерау, а художнику Александру Зальцману — создание новейшей системы освещения.

Это Дорн приблизил сцену к идеалам

Далькроз подчёркивал, что жесты на сцене, сами по себе, ничего не представляют, и бесчисленные ритмы человеческого тела приобретают ценность тогда, когда они служат передачей ощущений. О роли ритма в профессии актёра Далькроз приводит мнение Жоржа Питоева, известного парижского режиссёра и поклонника Далькроза, который считал, что всё поведение актёра на сцене ничего не выражает, если оно не насыщено внутренним ритмом. Но для того, чтобы актёр мог пользоваться этим ритмом, всё его тело должно владеть секретом ритма. По мнению Питоева, ритм основа сценического действия, и он ощущает его, как нечто осязаемое. Макс Рейнгардт, увидев «Орфея» Глюка в Хеллерау, восхищался тем, что возможно сделать с организованной толпой, а художник, работающий с Рейнгардтом, находил, что каждый, кто хочет посвятить свою жизнь драматическому искусству, должен принять участие в курсах Института. Известный писатель Поль Клодель говорил, что всё удивляло в спектакле, напоминало античность и в то же время было абсолютно ново. Это было содружество музыки, пластики и света, которого он никогда не видел. С. М. Волконский писал о постановке «Орфея»: «Прежде всего поражает в этом представлении простота, даже бедность внешних средств. Обстановки — никакой: серый и синий коленкор, в виде занавесей, в разных планах опускающихся над лестницами, ступенями и площадками, обтянутыми тёмно-синим сукном, ритмичность движений, то есть совпадение их со звуком — это то единое, воспринимающее, что связывает всех участников в одно общее. С первого момента появления Орфея, даже ещё до его выхода, уже при первых лучах света, возвещающего его приближение, томящиеся души приходят в движение, устанавливающее внешнее выражение того сочувствия, которое сближает их с появляющимся на пороге ада „смертным“… Поразительна растущая в этом единении сила добра, которая, мало по малу, подчиняет злые силы преисподней… Вы слышите пение Орфея и вы видите движение хора, и вы видите по движению хора, что он слышит и слушает музыку Орфея, и то что вы слышите, и то, что вы видите, было одно и то же, сливалось в одно зрительно-слуховое впечатление, в котором участвовала совокупность всех ваших воспринимательных способностей. Костюмы? только несколько „плакальщиц“ в первом и последнем действии одеты в древнегреческие хитоны с повязкой на голове, а все остальные — в обычных гимнастических костюмах, тех самых, в которых являются на уроки ритмической гимнастики -фурии и демоны в трико, скорбные души — в халатах»^[8]. О постановке «Орфея» появилось много откликов в газетах и журналах. Большинство отзывов были положительными, но встречались и критические замечания. Не всех удовлетворяло звучание хоров, некоторые замедленные темпы в музыке. Осуждались костюмы с голыми руками и ногами. Однако большинство авторов критических статей писали, что «Орфей» является триумфом режиссуры Далькроза, что значение его ритмики сказалось на постановке. Говорилось, что слияние увиденного и услышанного, а также пластичность масс производило изумительное впечатление. Во всяком случае, все сходились на том, что в Хеллерау показано было нечто ещё невиданное. В отчётах Института сказано было, что Празднество посетило 5291 человек. Все признавали большое общевоспитательное значение ритмических упражнений, но некоторые не одобряли эксперимента Далькроза в области пантомимы и пластики. В нём видели скорее талантливого организатора массовых действий и скульптурных построений, чем создателя индивидуальных пластических танцев. Родоначальница пластического танца, Айседора Дункан, критиковала ритмику Далькроза за чисто формальную связь с музыкой, в отсутствие какой-либо образной и эмоциональной связи^[9].

Среди посетителей Хеллерауских Празднеств можно было назвать:

Но 1914 год положил конец деятельности Далькроза в Хеллерау. Далькроз подписал протест против разрушения немцами Реймсского собора и вынужден был покинуть Германию. Немецкие ученики слали ему оскорбительные письма. Далькроз вернулся в Женеву, переживавшую в то время трудности военной блокады. Лишь по окончании войны возродился на берегу Женевского озера Институт ритма, руководимый Далькрозом. Эмиль Жак-Далькроз скончался в 1950 году в возрасте восьмидесяти пяти лет.

Первый Международный Конгресс по Ритму состоялся в 1926 г., в Женеве. На нём было сделано до 40 докладов на 4-х языках.

Сотрудники Далькроза в Хеллерау

• Вольф Дорн (Германия), директор Института
• Гаральд Дорн (Германия), директор Института после гибели Вольфа в 1914 году
• Генрих Тессенов, архитектор
• Александр Зальцман (Россия), создатель системы освещения
• Перри Ингхем (Ingham, Perry Broadbent) (Англия), возглавил курсы в Англии
• Элсбет Лаутер (Германия), преподаватель
• Густав Гюлденштейн (Германия), преподаватель
• Анни Бек (Annie Beck), (Голландия), преподаватель
• Нина Гортер (Nina Gorter), (Голландия), преподаватель
• Сюзанн Перротте (Франция), преподаватель

Ученики Далькроза в Хеллерау:

• Валериа Кратина (Valeria Cratina), (Австрия)
• Иелле Трельстра (Jelle Trolstra), (Голландия)
• Инга и Рагна Якоби (Jnga & Ragna Jacobi) (Норвегия)
• Габо Фальк (Швеция)
• Альберт Жаннере (Albert Jeanneret) (Швейцария), брат Ле-Корбюзье
• Эмиль Ристори (Швейцария)
• Мариам Рамберг (Mariam Ramberg) (Польша)
• Тадеуш Ярецкий (Польша)
• Пласидо де Монтелио (Placido de Montelio) (Испания)
• Шарлотта Пфеффер (Германия)
• Теодор Аппиа (Франция)

Ученики из России:

• Анатолий Николаевич Александров
• Нина Георгиевна Александрова (Гейман), одна из первых учениц Далькроза, начинавшая в Женеве, затем последовавшая за ним в Хеллерау
• Николай Николаевич Баженов
• кн. С. М. Волконский
• В. А. Гринер (Альванг)
• Нина Валентиновна Романова, в 1914 г. начала учиться в Хеллерау, но помешала война, и она окончила Курсы Ритмической гимнастики Волконского в Петрограде
• Мария Александровна Румер
• Румер Е. Б.
• Нина Семёновна Самойленко, начинала учиться в Хеллерау в 1914, окончила Курсы ритмики Н.Александровой в Москве.

• Жак-Далькроз. Ритм, его воспитательное значение для жизни и для искусства. — Пг, б/г.
• E.Jaques-Dalcroze, Rhythm, Music & Education. — London, 1980.

• Александрова Н. О ритме и хореографии. — М., «Зритель», 1923, N1, с.5
• Александрович А. По пути искания «новых людей». Далькроз. — «Записки Передвижного Общедоступного театра», Л., 1918, вып.16, с.9-11
• Бондаренко Л. А. Ритмика и танец в 1-3 классах общеобразовательной школы. — Киев, 2-е изд., 1976 (на укр.яз.)
• М. Борисоглебский. Материалы по истории русского балета. — Л., 1939, т.2, с.305
• Кн. С. М. Волконский, «Адольф Аппиа». — «Аполлон», СПб, № 6, 1912
• Он же, «В защиту актёрской техники» — «Аполлон», СПб, № 12, 1911
• Он же, «Воспитательное значение ритмической гимнастики Жак-Далькроза», «Листки…» — № 2, 1913
• Он же, «Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста. (По Дельсарту)». — СПб, 1913
• Он же, «Древний хор на современной сцене». — «Аполлон», СПб, NN 4,5, 1913
• Он же, "Красота и правда на сцене " — «Аполлон», СПб, № 4, 1911
• Он же, Мои воспоминания — Берлин, 1924; М., 1992
• Он же, "О «музыке в драме» — «Студия», № 5, 1911
• Он же, «Отклики театра», 1914
• Он же, «Пантомима» — «Аполлон», СПб, № 10, 1911
• Он же, «Пластика и музыка» — «Студия», № 5, 1911
• Он же, «Празднества в Хеллерау» — «Аполлон», СПб, № 6, 1912
• Он же, «Психологически-воспитательное значение системы» и «Ритмическая гимнастика». — «Листки Курсов Ритмической гимнастики», СПб, № 1, март 1913
• Он же, «Разговор» — «Студия», № 1, 1911
• Он же, «Разговоры», «Художественные отклики», «Человек на сцене» — «Аполлон», 1912
• Он же, «Ритм в истории человечества» — в ж. «
  Ежегодник Императорских театров
  », СПб, № 3, 1912
• Он же, «Ритм в сценических искусствах». Доклад на Всероссийском съезде художников. — «Аполлон», СПб, 1912, № 3-4,с.61
• Он же, «Русский балет в Париже» (о балетах «Священная весна» и «Фавн»). — «Аполлон», СПб, № 6, 1913
• Он же, «Сопоставление». — «Листки…», № 6, 1914
• Он же, «Сценическая обстановка и человек» — "Ежегодник Императорских Театров, СПб, № 7, 1911
• Он же, «Человек и ритм» — «Аполлон», СПб, № 6, 1911
• Он же, «Человек как материал искусства» — "Ежегодник Императорских Театров, СПб, № 4, 1911
• В. Ч. Шаги радости, — «Записки Передвижного Общедоступного театра», Л., 1918, N9, с.11-12
• Васина-Гросман В. Музыка и поэтическое слово. 1) Ритмика. — М., «Музыка», 1972
• Владимиров П. Ритмический дилетантизм. — «Брижевые Ведомости», СПб, 1915, N14609, 13 янв., с.4
• Геворкян М. Воспитание движения. (Краткое учебное пособие). — М., 1952 (с библиографией)
• В.Гринер. Воспоминания (фрагменты из книги). — «Советский балет», М., NN 5-6, 1991.
• Она же, Мои воспоминания о С. М. Волконском. — «Минувшее», исторический альманах, Париж, 1990, № 10, с.333-335
• Далькроз. Музыка, ритмика и толпа. — «Жизнь искусства», 1924, N1-13, с.12
• C.-L.Dutoit, Music, Movement, Therapy. — London, 1977.
• Евреинов Н. Н. Pro scena sua . — СПб, 1913
• «Жак-Далькроз Эмиль». Ассоциация ритмистов. Москва, Сборник материалов для занятий по ритмике (система Жак-Далькроза). — М., 1930
• Каменева Л. Школа Жака Далькроза. — «Театр и искусство», 1912, N27, с.536
• А.Коптяев. Вечер ритмической красоты (Ж.Далькроз и его ученицы). — «Биржевые ведомости»,1912,21 января, веч.выпуск,N12747,с.5.
• Крушевский А. (назв.статьи нет) — «Театр и искусство», 1912, N4, с.75-76
• А.Левинсон, «1914». Аллегорическое действие кн. С. М. Волконского. — «Аполлон», СПб, 1915, № 1, с.67 и сл.
• Андрей Левинсон. «Старый и новый балет», Пг, 1917, с.102
• «Листки Курсов Ритмической Гимнастики», СПб.
• Меерсон Е. Система Далькроза. — «Записки Передвижного Общедоступного театра», Л., 1918, N12, с.11-12
• Мельгунов Ю. Н., Корш Ф., Кашкин Н. Д. Материалы по музыкальной ритмике. — М., 1907
• Огранович Е. Ещё о ритме. — «Записки Передвижного Общедоступного театра», Л., 1919, N18, с.9-10
• Огранович Е. Жак-Далькроз и актёры. — «Записки Передвижного Общедоступного театра», Л., 1918, № 10, с.10-12
• Пляска. — «Обозрение театров», 1911, 3 апр., N1361, с.9-10
• Попов-Платонов М. Ритм. Практическое руководство к изучению ритмической гимнастики. — СПб, 1913
• Ранен А. Новое в ритмике. — «Экран», М., 1912, N9, с.13
• Римский-Корсаков. Далькроз и эстетика. — «Русская Мысль», 1915, N5, с.67-81
• Ритм — ежегодник Института Жак-Далькроза, 1 том, Берлин, 1912, с.86
• Ритм и культура танца, сб.статей. Л., 1926,с. 59, 60.
• С. Вечер б. Института Ритма. — «Жизнь искусства», 1924, N24, с.20
• Собинов Б. М. Танцующая гимнастика. — М., 1972
• Ф.Сологуб. Дрессированный пляс. — «Театр и искусство», 1912, № 48, с.946-948
• Swastica. О «ритмической гимнастике» проф. Далькроза. — Ежегодник Императорских Театров, 1911, вып.2, с.95
• Тэвназ Поль. Ритмическая гимнастика. Рисунки. — СПб, 1913, 18 л.рис.
• Шторк К. Система Далькроза. — Л.-М., 1924, с илл.
• Ю.Энгель, Ритмическая гимнастика, — Русские ведомости, 1912, № 19, с.5
• Гринер Вера, Трофимова Мария. Ритмика Далькроза и свободный танец в России 20-х годов // Мнемозина. Документы и факты из истории русского театра XX века / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: ГИТИС, 1996. С. 124—148.
• Frank Martin, a.o. Emile Jaques-Dalcroze. L’Homme. Le Compositeur. Le createur de la Rythmique [монография]. — Neuchatel (Suisse), 1965.

Библиография по методу Жак-Далькроза (из этой монографии)

• Driver, Ann. Music & Movement. — London, Oxford Univ.Press, 1958
• Driver, Ann & Ramirez, Rosalind. Something Particular. — London, 1955
• Driver, Ethel. A Pathway to D.Eurhythmics. — London, 1951; London etc, 1963
• Eurhythmics Papers, 1-3. London, D.Society of Great Britain and Ireland, s.d.
• Gell, Heather. Music Movement and the Young Child. Sidney — London, Australian Publ.Company, 1953
• Gell, Heather. Music Through Movement. Sidney, Broadcasts to Schools, 1949
• Harvey, John W. The Eurhythmics of J-D. London, 1917
• «London School of Dalcroze Eurhythmics». The D.College Journal. Special English number. November 1913
• Martin, John. America Dancing. The Background and Personalities of the Modern Dance. NY, 1936
• Mursell, James L. Human Values in Music Education. NY, 1934
• Pennington, Jo. The Importance of Being Rhythmic. A Study of the Principles of D. Eurhythmics. NY, London, 1925
• Rhythmic Movement. The J-D Method of Eurhythmics. London, 1920
• Thorndike, Sybil. On the Value of Eurhythmics. Morning Post, London, 6 January 1925
• Volbach, Walther R. The Collaboration of Adolphe Appia and E.J-D. AETA Convention 1963 (Manuscript)
• White, Bergl. A.B.C.Teachers’ Handbook. «Let’s Join in» & «Music through Movement». Sidney, Australian Broadcasting Commision, 1958

• Institut Jaques-Dalcroze Genève
• Жак-Далькроз, Эмиль // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.