История театра в России
До XVII века
Актёрские действа известны издавна. Сначала они были связаны с религиозными празднествами или с языческими обрядами.
Но постепенно «эстафета» лицедейства была перенята мирянами. Русские средневековые актёры —
Из театральных атрибутов скоморохи использовали кукол, маски, раёк, первые музыкальные инструменты — гусли, дудки, и т. д. Однако балаганы ещё долгое время продолжали существовать как места для ярмарочных представлений, да и сами эти шутейные представления на ярмарках, городских и рыночных площадях получили название балаганов. Сюжеты и шутки балаганных выступлений были грубыми, в основном с «физиологическим уклоном» — это были представления для народа, и темы выбирались понятные для самых низких слоёв общества. Поэтому само слово «балаган» со временем приобрело презрительный оттенок и стало значить шумное сборище многих людей с дурным вкусом. Однако не учитывать значение балаганных выступлений в развитии театрального искусства на Руси невозможно.
Представители духовенства ещё с давних времён относились к артистам отрицательно; лицедеев хоронили вне кладбищенских территорий, которые раньше располагались возле церквей. Во многом такое отношение было обусловлено происхождением театральных представлений от языческих плясок и игрищ. Иоанн Златоуст называл театр «училищем страстей», а актрис — «блудницами».
Это пренебрежительное отношение к балагану установилось в XIX веке, когда и народные гуляния, занимающие весьма заметное место в жизни городского населения России, тем не менее не становились предметом глубокого профессионального исследования. Позже, с начала XX в., появились серьёзные искусствоведческие и культурологические работы, рассматривающие балаган в контексте истории мировой культуры (
XVII век
Планы по созданию придворного театра впервые появились у царя Михаила Фёдоровича в 1643 г. в период подготовки свадьбы царевны Ирины и датского принца Вальдемара. Московское правительство попыталось разыскать через рижанина Юстаса Филимонатуса артистов, которые согласились бы поступить на царскую службу. В 1644 г. во Псков прибыла труппа комедиантов из Страсбурга. Они прожили в городе около месяца, после чего по неизвестной причине их выслали из России[2].
Первый царский театр в России принадлежал Алексею Михайловичу и просуществовал с 1672 года до 1676 года. Начало его связано с именем боярина Артамона Матвеева, человека весьма образованного и принимавшего западную культуру, который первым и подал идею создания театра по образцу европейского русскому царю, искавшему различные увеселительные мероприятия. Артамон Сергеевич взялся за осуществление собственного предложения, повелев проживавшему в Москве пастору Немецкой слободы Иоганну Готфриду Грегори заняться набором актёрской труппы[3], что тот и исполнил с прилежным старанием. Пастор не только взялся за обучение новоявленных артистов — 64 молодых мужиков и мальчиков-подростков, которых собирал и уговаривал пойти в артисты в различных московских заведениях, но и сочинил пьесу на библейский сюжет о Есфири, спасшей еврейский народ от бесчинств Амана. Пьеса, получившая название «Артаксерксово действо», была написана на родном языке автора — немецком, однако решено было дать спектакль на русском языке.
Для этого собрали всех «толмачей» из Посольского приказа, а текст пьесы разделили на несколько неравнозначных частей и отдали разным переводчикам. Когда всё произведение было переведено, оказалось, что целостности в тексте нет. Начало «Эсфири» было выписано очень тщательно, причём,
Возможно, далеко не все переводчики в совершенстве владели немецким языком, а потому текст передавали слишком приблизительно. Но не исключено, что отдельные переводчики перекладывали пьесу так, чтобы максимально приблизить немецкий текст к российским реалиям. Как бы там ни было, сам автор не очень-то настаивал на том, чтобы всё было переведено досконально. В конце концов, какая разница, если пьесу «заказал» сам царь. У него был свой прицел: царю очень хотелось улучшить отношения с
Сначала представление предполагалось в личном доме одного из царских вельмож, однако дело потребовало серьёзного подхода, и вскоре в подмосковной резиденции царя, в селе
17 октября 1672 года прошло открытие долгожданного театра и первое представление. На этом важном событии присутствовали сам царь и все его ближние бояре. Царь сидел в кресле, царица с детьми смотрела «сквозь решетку или, вернее, сквозь щели особого, досками отгороженного помещения»[5], присутствовавшие вельможи стояли прямо на сцене. Представление длилось десять часов, но царь досмотрел всё до конца и остался очень доволен. Когда спектакль был окончен, зрители тут же отправились в баню, так как считали, что после такого «действа» необходимо смыть с себя все грехи. В 1673 году произошли некоторые изменения. Театр был перенесён в другое помещение, которое находилось над Аптекарской палатой Кремля. Труппа актёров тоже пополнилась"[6][неавторитетный источник].
Как рассказывает дальше в своей статье Юрий Москаленко[4], «до нас дошли сведения даже о гонораре Иоганна Грегори. За первый спектакль, так потешивший царя-батюшку, немецкий пастор получил „40 соболей во 100 рублев, да пару в восемь рублев“. А кроме того, царь пожелал посмотреть в глаза актёрам, и все они предстали перед очи государя…», а сам «драматург» взялся за написание нового драматургического произведения:
Уже в следующем, 1673 году, окрыленный Грегори поставил второй спектакль. Он назывался «Комедия из книги Иудифь» или «Олоферново действо», где был уже другой, но все ещё библейский сюжет о еврейской женщине Юдифи, которая пробралась во вражеский стан и отрубила голову ассирийскому военачальнику Олоферну. Справедливости ради следует сказать, что он её потерял ещё до того, как холодное лезвие коснулось кожи. Вот какими словами пытается соблазнить красавицу суровый полководец: «Не зрише ли, прекрасная богиня, яко сила красоты твоея мя уже отчасти преодолевает? Смотрю на тя, но уже и видети не могу. Хощу же говорити, но языком больши прорещи не могу. Хощу, хощу, но не могу же, не тако от вина, яко от силы красоты твоея низпадаю!».[7])
Грегори умер в феврале 1675 года. Руководство придворным театром перешло к его помощнику Юрию Гивнеру, который за короткий период осуществил несколько постановок, в том числе спектакль на историческую тему «Темир-Аксаково действо». В конце 1675 года Гивнера сменил бывший преподаватель Киево-Братской коллегии Степан Чижинский, но его постановки уже не сопровождались прежним успехом. Окончательно театр закрылся со смертью царя Алексея Михайловича, случившейся 29 января 1676 года: «Над Аптекарским приказом палаты, которые были заняты на комедии, очистить и что в тех палатах было, органы и перспективы (декорации) и всякие комедийные припасы, — всё свезти во двор Никиты Ивановича Романова…»[8]
Крепостные театры
Явившись на первых порах забавой двора, крепостной театр тогда же получил распространение и среди близко стоявшего ко двору боярства. Уже при Алексее Михайловиче боярин Матвеев устроил в своем доме театр вроде царского. Его примеру последовали боярин Милославский, получивший вследствие этого прозвание «потешного», кн. Як. Одоевский и любимец царевны Софьи кн. В. В. Голицын. Даже одна из приближенных боярынь царевны Софьи, Т. И. Арсеньева, устраивала у себя в доме театральные зрелища, на которых актёрами являлись её барские люди и барские барыни. В Петербурге уже во времена Елизаветы существовали театры в доме гр. Ягужинского и гр. Петра Шереметева. Этот обычай богатых вельмож заводить у себя постоянные домашние театры сохранялся очень долго.
Домашние театры при дворе и у знатных бояр способствовали появлению на сцене женщин (уже в теремах царевны Софии).
К выдающимся русским крепостным актрисам надо отнести и блиставшую в театре графов Шереметевых Прасковью Жемчугову-Ковалеву, бывшую крепостную актрису, ставшую графиней Шереметевой.
Репертуар этих театров составляли, как правило, произведения европейских авторов и музыкантов, в первую очередь французских и итальянских: композиторов
Гастрольные иностранные антрепризы
Иноземные гастролеры, приезжая в Россию, несли с собой не только профессиональное мастерство — они становились источниками развития духовной мысли, социального и творческого развития. В России актёрские труппы, как и актёры и музыканты-одиночки, часто обретали вторую родину, нуждающуюся в их творчестве. Итальянские, немецкие и французские труппы широко были распространены в XVII веке.
Петр I уже сам приглашал «иноземщину», понимая значение просвещенных и культурных европейцев для развития России. Театральное дело при высочайшем дворе, заглохшее с кончиной Алексея Михайловича, было возобновлено Петром I. Прежде всего он обратил театр из придворного в народный, для всех «охотных смотрельщиков». Театр был переведён из царских хором на Красную площадь (в то время доступ туда был открыт), где воздвигнута была особая «комедийная храмина».
Пётр желал сделать театр выразителем своих побед, но его немецкие комедианты оказались для этого дела непригодными. Директор Петровского театра Яган Куншт (или, по другим написаниям — Иоганн Кунст) затруднился выполнить заказанную Петром по случаю победы его «триумфальную» комедию, и Пётр должен был обратиться к Заиконоспасской академии, где процветала занесённая из Киева духовная драма и мистерия.
«В 1702 г. Петр Великий отправил бывшего „комедиянта“, венгерца Ягана Сплавского, в Данциг, чтобы навербовать там труппу. Сплавский привёз в Москву девять комедиантов под управлением Куншта»
Иоганн Кунст прибыл в Москву с труппой из девяти человек, приглашённый устроить в Москве театральные представления. По контракту он обязывался «царскому величеству всеми вымыслами потехами угодить и к тому всегда доброму, готовому и должному быти»; за всё это Кунст должен был получать по 5000 ефимков в год и из этой суммы сам обязан был удовлетворять своих служащих. Немедленно по прибытии Кунста начата была да Красной площади постройкой «театральная храмина», «а в ней театрум, и хоры, и лавки, и двери, и окна»; «внутри её потолок подбить и кровля покрыта, а снаружи обита тесом». … Кунсту отданы были в научение актёрному делу двенадцать русских молодых людей, выбранных из разных приказов; Кунст должен был «их всяким комедиям учить с добрым радением и всяким откровением» В 1705 г. место Кунста заступил Отто Фиршт; у него играли одни и те же пьесы его актёры по-немецки и выученные Кунстом подьячие по-русски.[10]
Пётр был недоволен современным ему репертуаром. По словам Берхгольца, он требовал от актёров пьес, которые имели бы не более трёх действий, не заключали бы в себе никаких любовных интриг и были бы не слишком грустны, не слишком серьёзны, не слишком веселы. Он желал, чтобы пьесы шли на русском языке и потому хотел иметь комедиантов преимущественно из Польши, а не из Германии.
В эпоху Петра театральное дело развивалось также и в провинции. Так,
После смерти Петра Великого и его сестры царевны Натальи Алексеевны, страстной любительницы театра, театральное дело в России стало падать, что объясняется равнодушием к нему придворных сфер в царствование Екатерины I и Петра II: дворцовые спектакли стали весьма редким явлением. В Славяно-греко-латинской академии продолжались представления классических драм, которые получили и дальнейшее развитие, удалившись от схоластического направления прежнего духовного театра.
Примеру Петра I подражали и последующие царственные особы.
Со вступлением на престол императрицы
В дворцовых спектаклях принимала участие вся петербургская знать; особенно смешил Анну Иоанновну своими выходками на сцене
Много работал в России итальянский композитор Джованни Паизиелло, прибывший в Россию в 1776 г. по приглашению Екатерины II и назначенный ею придворным композитором.
И в XIX веке приветствовалась и продолжалась деятельность иностранных гастролеров, многие из которых оставались в России навсегда, становясь подданными Российской империи. Очень часто их даже переименовывали на русский лад и по русской традиции присваивали отчество: английского антрепренёра
Итальянский музыкант Катерино Кавос, приехавший в Россию с труппой под руководством антрепренёра Антонио Казасси, вскоре вошедшей в состав императорских театров, стал по сути настоящим родителем русской оперы. Ему принадлежит авторство первых оперных произведений, основанных на русской истории. Его произведения соответствовали стилю opera comique, но в них уже сквозила тема важных исторических вех. Именно Катерино Кавос первым сочинил оперу о подвиге русского крестьянина Ивана Сусанина — конечно, сюжет этого произведения был несколько упрощён и наивен, но надо учитывать специфику времени: красота музыки превалировала над тематикой сюжета, к которому в то время ещё не было должного отношения. И когда через несколько лет появилась одноимённая опера Глинки, именно Катерино Кавос, в ущерб собственному творению, принял новое талантливое произведение молодого композитора, открыв ему дорогу.
Значительное влияние на развитие российской музыкальной культуры оказал ирландский композитор
В России пели великие европейские мастера вокала
Многие труппы иностранных комедиантов, поначалу приезжая в Россию как частные антрепризы, приглашались затем «на казну» — то есть становились придворными, существующими за казённый (царский/императорский) счёт.
Императорские театры
В разделе не хватает ссылок на источники (см. рекомендации по поиску). |
Особое положение среди русских театров занимали Императорские театры, находившиеся в ведении
XVIII век. Театр при Елизавете Петровне
В царствование
Наряду с иностранными труппами профессиональных артистов и музыкантов образовался театр в Шляхетском корпусе, где в 1749 году впервые поставлена была первая трагедия Сумарокова «Хорев», а в Ярославле организовался первый русский профессиональный театр Фёдора Волкова. В 1752 году по требованию Елизаветы Петровны труппа Волкова прибыла в Петербург, где представила для государыни мистерию св. Димитрия Ростовского. Вскоре труппа вошла в состав образовавшихся по повелению императрицы Императорских театров.
День 30 августа 1756 года вошёл в русскую историю как положивший начало структуре Императорских театров России: состоялся указ об учреждении русского театра в Петербурге. В состав труппы вступили ярославцы — двое Волковы, Дмитревский и Попов. Под структурой Императорских театров стали постепенно как создаваться новые театры, так и объединяться уже существовавшие до того антрепризы.
Согласно Энциклопедии Брокгауза и Евфрона, именно тогда на русскую сцену вышли профессиональные актрисы на исполнение женских ролей, до того женские роли исполнялись мужчинами. Лишь после этого и в крепостных театрах появились женщины — исполнительницы женских ролей: «На публичном театре женские роли впервые стали исполняться женщинами в 1757 году, вслед за учреждением постоянного русского театра. Первыми русскими актрисами были Марья и Ольга Ананьины и
В Москве русское сценическое искусство началось в 1756 году с открытия театра при
Театр при Екатерине II
При восшествии на престол Екатерины II придворных трупп в Петербурге было три: итальянская оперная, балетная и русская драматическая; в качестве вольной имела разрешение на представления немецкая труппа. В 1762 году была образована французская драматическая труппа. В 1766 году был издан «Стат всем принадлежащим к театру людям». Общая сумма ассигнований на театр достигала 138410 руб., в том числе на русский театр 10500 руб., тогда как на содержание французской труппы было назначено вдвое больше. Театральное ведомство при Екатерине II страдало постоянным дефицитом. В 1783 году впервые были установлены «пробы» (дебюты) для артистов. Тогда же стали давать платные спектакли для публики в городских театрах. Важной мерой была отмена казённой театральной монополии и установление свободы предпринимательства в области зрелищ и увеселений.
Большое распространение получили спектакли любителей из лиц высшего общества. В придворных спектаклях нередко принимали участие малолетние: это были в основном пажи, кадеты и воспитанницы вновь учрежденного Воскресенского новодевичьего (Смольного) монастыря.
В
Во время чумы
Наряду с развитием императорских (государевых) театров при Екатерине II значительно увеличивалось количество дворовых крепостных театров в помещичьих усадьбах. При Екатерине II славились театры
С другой стороны принадлежность значительной части актёров к числу крепостных (ещё в начале XIX столетия Императорская труппа в Москве была сформирована путём скупки помещичьих трупп) не могла содействовать возвышению общественного положения актёров. Попав в императорские театры, крепостные стали освобождаться от крепостной зависимости. Из крепостных вышел и знаменитый артист
Екатерина II придавала театру высокое воспитательно-образовательное значение, но это сознание в её время было только теоретическим; на самом деле театр оставался благонравным развлечением, в котором балеты, оперы и драматические представления играли совершенно одинаковую роль. Всё же театр явился в России первым проводником народности (Лукин, Аблесимов, Фонвизин).
Первой в истории русской драматургии социально-политической комедией стала пьеса
XIX век и начало XX века
В разделе не хватает ссылок на источники (см. рекомендации по поиску). |
В начале XIX века, в 1803 году при
Постепенно количество театров, входящих в управление императорской театральной конторой, увеличивалось. Это были петербургские и московские государственные театры, труппы которых размещались в Большом и Малом театре (Москва), в Мариинском, Александринском, Эрмитажном театре, Большом Каменном в (Петербурге). Актёры и все остальные работники императорских театров принадлежали не к одной труппе, а ко всем театрам и распоряжались ими чиновники конторы по своему усмотрению, потому легко назначались и переназначались на разные сцены. Нередко бывало, что актёр Александринского театра срочно командировался в московский Малый театр, а музыканты-питерцы переезжали в Большой театр Москвы. И соответственно — наоборот. Чиновники императорской конторы не обеспокоивались ни семьями, ни иными вопросами подчиненных им артистов. Чиновники ведали и репертуарной частью, от них зависело принимать или нет к постановке пьесу или музыкальный спектакль. Это не давало ходу свободе творчества, и потому все большее место в истории русского театра занимали частные труппы.
Вся последующая история русского театра была историей господства западноевропейского, преимущественно французского, драматического искусства. Такое положение вещей продолжалось почти сто лет. Французская школа игры, акклиматизировавшись вполне на русской сцене и соответствуя внутреннему характеру репертуара, породила немалое количество сценических художников. Свойственная ей красота внешних приемов, отделка мельчайших подробностей игры, продуманность стиля и достоинства декламационной стороны исполнения вместе с глубоким уважением к искусству поставили лучших русских актёров наряду с крупными артистическими силами Запада. Были эпохи в истории русского театра, беспримерные по числу замечательных дарований, находившихся одновременно на сцене. Таково было время
XIX век стал для России открытием своих талантов. Русский театр, оказавшийся прекрасным учеником и принявший в себя основы западно-европейской культуры, стал искать собственные пути развития, ни в коем случае при этом не отстраняясь от своих учителей — деятелей западно-европейской культуры. Истинный хороший ученик всегда будет благодарен учителям. Происходило зарождение русской интеллигенции.
Это время характеризуется поднятием русского музыкального искусства — стало появляться много русских самобытных музыкантов, композиторов, вокалистов, танцоров и балетмейстеров, особенного успеха достигла русская опера. В музыке появилось своё русское направление, в развитии которого не последнюю роль сыграли композиторы «Могучей кучки», поставившие во главу угла музыкальных произведений не столько музыкальную красоту, услаждающую слух, а тему, сюжет музыкального произведения.
Первым русским театральным историографом стал Пимен Николаевич Арапов, подготовивший к изданию энциклопедическую «Летопись русского театра» (СПб., 1861), куда вошла вся история русского театра от 1673 до 26 ноября 1825 года. В России появилась театральная и музыкальная критика (один из ярчайших представителей её — Владимир Васильевич Стасов). В Санкт-Петербурге в 1808 году начинает выходить первый русский театральный журнал на русском языке — «Драматический вестник», периодичность — 2 раза в неделю. Второй русский театральный журнал, как и положено по традиции времени, стал выпускаться в Москве в 1811 г. — назывался «Журнал драматический»[13]. И уже через несколько лет количество различной театральной прессы насчитывалось несколько десятков, и все они выходили в Петербурге и Москве.
На театральной сцене, наряду с произведениями классической европейской драмы, занимали своё место отечественные произведения. Серьёзные драмы выдающихся русских литераторов
В XIX веке русский театр постепенно становится выразителем исключительно российских социально-общественных идей. Новые поколения драматургов, режиссёров, актёров уже целиком сосредотачиваются на истории и социальных явлениях России.
Большая роль в становлении реалистического русского театра отведена творчеству Александра Николаевича Островского. Новаторские театральные идеи Островского находили своё воплощение в первую очередь в императорских Малом (Москва) и Александринском (Петербург) театрах, а с императорских сцен переходили в частные антрепризы, работавшие в провинции.
С появлением
Однако все театральные новаторства после Островского в русском императорском театре закончились. Чиновная контора, в подчинении которой находились императорские театры, боялась любых катаклизмов, могущих помешать и покачнуть «чиновные кресла». Все новаторства в драматических императорских театрах были строжайше запрещены — роли переходили от одних актёров к следующим поколениям безо всяких изменений. А новые спектакли ставились в установленных разрешенных рамках.
Вскоре после Февральской революции Дирекция императорских театров была преобразована в Дирекцию государственных театров (директор Фёдор Батюшков), которая существовала до ноября 1917 года.
Любительские театры
Солдатские театры
Солдатские театры существовали в крупных гарнизонах. Появились в XVIII веке. В XVIII веке спектакли ставились для офицеров, по указанию начальства.
В XIX веке пьесы ставятся «для собственного удовольствия и для увеселения простого народа». Спектакли солдатских театров посещали нижние воинские чины,
Репертуар традиционный, народный. Как правило, ставились три — четыре пьесы. Самые распространённые комедии «Царь Максимилиан», «Царь Ирод», «Лодка». Тексты религиозных пьес «Царя Максимилиана» и «Царя Ирода» «сохраняются преданием». В «Лодке» поэтизировалась вольная разбойная жизнь. Другие спектакли: «Кедрил-обжора», «Потешный гаяр», опера «Мельник — колдун, обманщик и сват» и т. д.
Свои театры имели кантонисты[14].
Частные театры
В разделе не хватает ссылок на источники (см. рекомендации по поиску). |
Наряду с развитием императорских театров в XIX веке широкое распространение получили частные театры. Руководили ими, как правило, профессиональные актёры и режиссёры, получившие образование в театральных училищах, входящих в систему императорских театров, но ищущие свой путь в искусстве, ушедшие от казённого направления императорских театров, в которых долгое время не дозволялось никаких новаторств, а роли переходили от одних актёров к приходящим молодым в точно таких же исполнительских трактовках.
Частные провинциальные антрепризы
Провинциальные театральные антрепризы сыграли огромную роль в культурной жизни русской провинции. В XIX веке их в России стало огромное количество. Это были поначалу гастролирующие труппы. Постепенно какие-то из них обзаводились стационарными помещениями (специально для труппы антрепренёра П. А. Соколова в 1843—1845 было построено первое театральное здание на Урале, в Екатеринбурге — Первый городской театр (Екатеринбург)). О бродячих труппах повествует роман Шолом-Алейхема «Блуждающие звезды» — роман посвящён еврейским труппам, но так же точно существовали и любые другие в многонациональной стране. В отличие от столичных театров они несли ещё просветительно-образовательную функцию, причем куда большую, чем основное предназначение высокого искусства. С них по сути началась там театральная культура. Но вместе с тем они показали порочную политику централизации, свойственную России: провинция словно считалась местом второго сорта. Само слово «провинциальность» в русском языке приобрело презрительный оттенок, став синонимом полуобразованности, невысокого культурного и духовного уровня. Низшие слои русской провинции в XIX столетии часто были вообще неграмотны даже после отмены крепостного права.
В провинциальных антрепризах работали выдающиеся актёры, как, например Николай Хрисанфович Рыбаков, которому Островский посвятил роль Несчастливцева (пьеса «Лес»); они служили определённым трамплином для актёров и режиссёров, где те могли попрактиковаться перед работой в «настоящих» столичных театрах (например, артист Малого театра С. В. Шумский в 1847 году уехал в провинциальный Одесский театр попрактиковаться в исполнении ведущих ролей и, попрактиковавшись и получив определённый опыт, вернулся в Москву); с них начинали карьеру многие ставшие впоследствии знаменитыми деятели русской культуры, уходившие в дальнейшем на императорские сцены — работники провинциальных частных театров не могли иметь тех льгот, которые положены были артистам императорских театров, в частности, государственные актёры, покидая сцену в старости, обеспечивались пожизненной пенсией. Подобная централизационная с делением на столицы и провинции система губительно сказалась и продолжает сказываться на всей истории развития страны, не только её культуры.
Частные столичные театры
В Москве первый частный театр для широкой публики удалось организовать Артистическому кружку в 1864 году.
Из московских частных музыкальных театров конца XIX — начала XX веков в первую очередь необходимо назвать
Также в это время работали несколько драматических частных театров:
Особое место в развитии реалистического направления в театре и русского драматического искусства занимают теоретические разработки Станиславского, ставшие достоянием всего мирового театрального движения. Он создал
Основные театральные эстетики времени
В разделе не хватает ссылок на источники (см. рекомендации по поиску). |
Время конца XIX — начала XX столетий связано со становлением новых театральных эстетик, которые поначалу совпадали с революционными социальными преобразованиями.
М. В. Лентовский видел театр в развитии традиций площадного искусства, идущего от скоморошества, как гала-представления, захватывающие зрителей и переходящие в массовые празднества.
Станиславский и Немирович-Данченко в
Эстетикой
Таиров работал над развитием театра как синтетического жанра.
Эстетические поиски Фореггера лежали в развитии театральных условностей, театральной пластике и ритме, сценических пародий, его разработки по биодвижению оказались близки к эстетике «Синей блузы», в спектаклях которой он тоже принимал участие.
Драматические классические основы незыблемо хранил Малый театр, продолжая исторические традиции в новых социальных условиях.
После 1917 года
В разделе не хватает ссылок на источники (см. рекомендации по поиску). |
После революции все театры — императорские и частные — были национализированы и перестали быть средством получения прибыли. Начался бурный рост количества театров. Так, из 45 театров, значившихся в списках театров Петрограда и действовавших в сезонах 1917/1918 — 1920/1921 гг., 27 возникли в 1917—1920 годах (Булавка Л. А. Культура и революция // Альтернативы. 2007. № 3. С.79). В театр пришла новая публика. Вот, например, как об этом новом отношении к искусству (как одной из важнейших составляющих культуры), проявляемом со стороны революционного зрителя писала выдающаяся русская певица Н. А. Обухова: «От прежнего пресыщенного и скучающего зрителя императорских театров его отличало необычайно чуткое отношение к спектаклю, огромная непосредственность, жажда знаний. Каждый, даже рядовой спектакль превращался в праздник» (Обухова Н. Незабываемые дни // Советская музыка. 1957. № 11. С. 27.) Творческие силы народа получили возможность реализации. «Надо удивляться мощному духу пролетария, когда он, утомленный работой, военным обучением, заботой о куске хлеба, аккуратно приходил в студию и скудный остаток (часа 3-4) своего отдыха отдавал искусству», — вспоминал об этом времени бывший актёр МХАТ, а в те годы режиссёр Центральной студии Пролеткульта В. С. Смышляев (Грядущее. 1920. № 4. С. 11. Цит. по: Пинегина Л. А. Советский рабочий класс и художественная культура 1917—1923. М., 1984. С. 81.)
Годы
Однако и драматические театры, привлекая
Первым советским спектаклем стала «Мистерия-буфф» — пьеса Владимира Маяковского в постановке Всеволода Мейерхольда с оформлением Казимира Малевича, правда, выдержала она всего три представления.
Появлялись новые театры с новыми сценическими эстетиками — например, на
Тогда же возникло театральное движение «Синяя блуза».
В то же время продолжали работу бывшие частные национализированные
После некоторого перерыва продолжил в новых советских условиях свою работу единственный в мире Театр зверей дрессировщика и ученого-естествоиспытателя Владимира Леонидовича Дурова. Дурову и его семье позволилось даже ещё какое-то время жить в бывшем его, но национализированном помещении театра, которое поначалу было в первую очередь домом известного дрессировщика.
С 20-х гг. начинает выступления с куклами бывший мхатовец театра Немировича-Данченко Сергей Владимирович Образцов.
Театр в СССР
В разделе не хватает ссылок на источники (см. рекомендации по поиску). |
В Большом театре появились оперы и балеты на исключительно советские сюжеты; была создана высококлассная школа классического балета; шли интересные пьесы талантливых советских авторов на драматических сценах; новые имена актёров, режиссёров, танцоров, балетмейстеров, певцов, эстрадных исполнителей заняли высокое место в истории русского театра; появилась советская театральная аналитика, театроведение, стал выходить журнал «Театр». Навсегда в истории страны остались имена Месереров, выдающихся артистов балета и хореографов Галины Улановой, Майи Плисецкой, Константина Сергеева, Юрия Григоровича и многих других; режиссёров драматического театра К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, Евгения Вахтангова, Всеволода Мейерхольда, Александра Таирова, Алексея Дикого, Рубена Симонова, Георгия Товстоногова, Олега Ефремова, Анатолия Эфроса, Юрия Любимова, актёров Василия Качалова, Николая Хмелёва, Соломона Михоэлса, Марии Бабановой, Алисы Коонен, Иннокентия Смоктуновского, драматургов Михаила Булгакова, Алексея Арбузова, Виктора Розова, Александра Володина, и ещё очень многих выдающихся деятелей советского театра.
В 1924 году специальным декретом в стране была запрещена деятельность всех пластических и ритмопластических студий. В течение последующих десятилетий часть театров была фактически разгромлена (
Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 г. «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» запретило обращение к иностранным современным авторам в драматических театрах[17]. В постановлении, в частности, отмечалось:
«ЦК ВКП(б) считает, что одной из важных причин крупных недостатков в репертуаре драматических театров является неудовлетворительная работа драматургов. Многие драматурги стоят в стороне от коренных вопросов современности, не знают жизни и запросов народа, не умеют изображать лучшие черты и качества советского человека. Эти драматурги забывают, что советский театр может выполнить свою важную роль в деле воспитания трудящихся только в том случае, если он будет активно пропагандировать политику советского государства, которая является жизненной основой советского строя. В работе драматургов отсутствуют необходимая связь и творческое сотрудничество с театрами. Правление Союза советских писателей, обязанность которого состоит в том, чтобы направлять творчество драматургов в интересах дальнейшего развития искусства и литературы, фактически устранилось от руководства деятельностью драматургов, ничего не делает для повышения идейно-художественного уровня создаваемых ими произведений, не борется против пошлости и халтуры в драматургии. Неудовлетворительное состояние репертуара драматических театров объясняется также отсутствием принципиальной большевистской театральной критики».
В период «
Ещё одно большое новшество времени — в
В Советском Союзе открывались детские театры, ТЮЗы (театры юного зрителя), 21 ноября 1965 года торжественно открылся
Столичная театральная жизнь всё-таки существовала. Но попасть в столицу из провинциальных городов и сел оказывалось непросто. Москва и Ленинград были заблокированы пропиской. Самые талантливые актёры и режиссёры провинции назначались в Москву, а провинциальные сцены «оголялись». Театры в русских провинциальных городах строились и существовали, однако их уровень был не сопоставим со столичными театрами Москвы и Ленинграда.
Но в столичных театрах тоже были свои порядки; после относительно «
Перестройка вызвала, в числе других изменений, и к театральным переустройствам (снятие цензуры, раскол МХАТ, появление антерпризы и др.). Но экономический кризис конца 80-х — начала 90-х годов привел к кризису репертуарного театра и тому, что театрами мало интересовались.
XXI век
Этот раздел статьи ещё не написан. |
С 2022 года, после начала полномасштабной войны с Украиной, из России уехало большое количество связанных с театром россиян, режиссеров и артистов[19].
См. также
Примечания
- ↑ Балаган Архивная копия от 17 января 2010 на Wayback Machine. Статья в энциклопедии Кругосвет.
- ↑ Майер И., Шамин С. М. Псковское театральное лето 1644 года //Родина. 2013. № 8. С. 64-67.
- ↑ Как возник русский придворный театр? Автор Татьяна Маркинова . Дата обращения: 6 июля 2009. Архивировано 12 сентября 2011 года.
- ↑ 1 2 Юрий Москаленко. Кто и когда поставил первую пьесу в России? Дата обращения: 6 июля 2009. Архивировано 23 июня 2008 года.
- Якоб Рейтенфельс. Сказания светлейшему герцогу Тосканскому Козьме Третьему о Московии. Книга II Архивная копия от 26 июля 2012 на Wayback Machine. Глава 9.
- ↑ Маркинова, Татьяна Как возник русский придворный театр? ShkolaZhizni.ru (23 мая 2009). Дата обращения: 6 июля 2009. Архивировано 12 сентября 2011 года.
- ↑ Кто и когда поставил первую пьесу в России? Дата обращения: 6 июля 2009. Архивировано 23 июня 2008 года.
- ↑ Царский указ от 15 декабря 1677 года.
- ↑ Куншт Яган (Кунст, Kunst) // Биографический словарь . — 2000.
- ↑ Кунст, Иоган // Большая русская биографическая энциклопедия (электронное издание). — Версия 3.0. — М.: Бизнессофт, ИДДК, 2007.
- ↑ Петровский театр, авторы Л. М. Старикова, М. П. Рахманова // Москва: Энциклопедия / гл. ред. С. О. Шмидт; сост.: М. И. Андреев, В. М. Карев. — М. : Большая российская энциклопедия, 1997. — 976 с. — 100 000 экз. — ISBN 5-85270-277-3.
- ↑ Россия/Искусство/Театр // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
- ↑ Театральная энциклопедия
- ↑ Куприянов А. И. «Городская культура русской провинции. Конец XVIII — первая половина XIX века». Новый хронограф. М. 2007 стр. 129—132
- ↑ Основоположники // theater111.ru. Архивировано 11 октября 2019 года.
- ↑ Система Станиславского // vuzlit.ru. Архивировано 25 ноября 2020 года.
- ↑ Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» от 26 августа 1946 года . Дата обращения: 11 июля 2009. Архивировано 11 января 2012 года.
- ↑ Театр «Мимики и жеста» . Дата обращения: 10 июля 2009. Архивировано из оригинала 7 января 2012 года.
- ↑ «Театр разорён, разрушен, жестоко изнасилован. И теперь должен производить праздник» - Вёрстка (рус.) (15 июня 2023). Дата обращения: 16 июня 2023.
Литература
- История русского драматического театра : [в 7 т.] / редкол.: Е. Г. Холодов (гл. ред.) [и др.]. — 2-е изд. — М. : Искусство, 1977—1987.
- Русский театр. Иллюстрированная история театральной жизни (недоступная ссылка)
- Носов И. С. Летопись Русского театра от начала его основания до конца XVIII века. Публ. и предисл. Е. В. Барсова // Чтения в Обществе истории и древностей российских. 1882. Кн. 2. Апрель-Июнь. С. I—VI, 1-248; Кн. 3. Июль-Сентябрь. С. 249—420.
- Барсов Е. В. Новые разыскания о первом периоде русского театра // Чтения в Обществе истории и древностей российских. 1882. Кн. 3. Июль-Сентябрь. С. 1-30.
- Морозов П. О. Новые материалы для истории русского театра // Журнал Министерства народного просвещения. 1884. Ч. 234. Август. Отд. 2. С. 352—368.
- Берков П. Н. «Хроника русского театра» Ив. Носова // Уч. записки Лен. гос. педагогич. ин-та им. А. И. Герцена. 1948. Т. 67. С. 57-70.
- Анчиполовский З. Я. Люди русского театра / З. Я. Анчиполовский; Художник А. В. Старилов. — Воронеж: Центрально-Чернозёмное книжное издательство, 1983. — 216 с. — 10 000 экз. (в пер.)
- Одесский М. П. Театр власти и власть театра («Бояре на сцене» в книге Я. Рейтенфельса «О Московии») // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2001. № 4. С. 1-12.
- Старикова Л. М. Театральная жизнь старинной Москвы. Эпоха. Быт. Нравы. М.: «Искусство», 1988. — 336 c., илл.
- Старикова Л. М. Театр в России ХУШ века. Опыт документального исследования. М.: ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, 1997. — 152 с.
- Старикова Л. М. Москва Стародавняя. Герои жизни и сцены. М.: «АРТ» и «Янтарный сказ», 2000. — 384 с., илл.
- Старикова Л. М. Театральная жизнь в России в эпоху Анны Иоанновны. Документальная хроника 1730—1740. Вып. 1. М.: «Радикс», 1996. — 752 с. илл.
- Старикова Л. М. Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника 1741—1750. Вып. 2. Часть первая. М.: «Наука», 2003. — 864 с. илл.
- Старикова Л. М. Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника 1741—1750. Вып. 2. Часть вторая. М.: «Наука», 2005. — 632 с. илл.
- Старикова Л. М. Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника 1751—1761. Вып. 3. Часть первая. М.: «Наука», 2011. — 877 с., илл.
- Кузичева А. П. Театральная критика российской провинции. Комментированная антология. 1880—1917. М.: Наука, 2006. — 592 с., илл.
- В. А. Теляковский. Дневники директора императорских театров. 1901—1903. Санкт-Петербург / Под общ. ред. М. Г. Светаевой. Подгот. текста С. Я. Шихман и М. А. Малкиной. Коммент. М. Г. Светаевой и Н. Э. Звенигородской при участии О. М. Фельдмана. М.: «АРТ», 2002. — 702 с.
- В. А. Теляковский. Дневники Директора Императорских театров. Санкт-Петербург. 1903—1906 / Под общ. ред. М. Г. Светаевой; Подгот. текста М. А. Малкиной и М. В. Хализевой; Коммент. М. Г. Светаевой, Н. Э. Звенигородской и М. В. Хализевой. М., «АРТ», 2006. — 928 с.
- В. А. Теляковский. Дневники Директора Императорских театров. Санкт-Петербург. 1906—1909 / Под общ. ред. М. Г. Светаевой; Подгот. текста М. В. Хализевой и М. В. Львовой; Коммент. М. Г. Светаевой, Н. Э. Звенигородской и М. В. Хализевой. М.: «АРТ», 2011. — 928 с.
- Вл. И. Немирович-Данченко. Творческое наследие: В 4 т. / Сост., ред., коммент. И. Н. Соловьевой. М.: Московский Художественный театр. 2003.
- Письма О. С. Бокшанской Вл. И. Немировичу-Данченко: В 2 т. /Сост., ред., коммент. И. Н. Соловьева. М.: Московский Художественный театр, 2005.
- Одесский М. П. Правительственные агитационные модели и ранняя русская драма //Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2006. № 2 (24). С. 30-35.
- Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1898—1905 / Общ. Ред. О. Н. Радищевой. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2005. — 639 с., илл.
- Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1906—1918 / Сост.: О. Н. Радищева, Е. А. Шингарева. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2007. — 876 с., илл.
- Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1919—1943. Часть первая / Сост.: О. Н. Радищева, Е. А. Шингарева. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2009. — 438 с., илл.
- Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1919—1943. Часть вторая / Сост.: О. Н. Радищева, Е. А. Шингарева. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2010. — 654 с., илл.
- МХАТ Второй. Опыт восстановления биографии / Под ред. И. Н. Соловьевой, А. М. Смелянского, О. В. Егошиной. М.: Московский Художественный театр, 2010. — 955 с., илл.
- МХАТ Второй. Свидетельства и документы / Публ, сост. И коммент З. П. Удальцовой. М.: Московский Художественный театр, 2011. — 711 с.
- Соловьева Инна. Художественный театр. Жизнь и приключение идеи. М.: Московский Художественный театр, 2007. — 670 с.
- Сбоева Светлана. Таиров. Европа и Америка. Зарубежные гастроли Московского Камерного театра. 1923—1930. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2009. — 684 с., илл.
- В. Э. Мейерхольд. Наследие. Т. 2. Товарищество новой драмы. Создание студии на Поварской. Лето 1903 — весна 1905 / Ред.-сост. О. М. Фельдман. М.: Новое издательство. — 664 с.
- В. Э. Мейерхольд. Наследие. Т. 3. Студия на Поварской. Май — декабрь 1905 / Общ. ред. О. М. Фельдмана. М.: Новое издательство. — 782 с.
- В. Э. Мейерхольд. Лекции: 1918—1919. Сост. О. М. Фельдман. М.: ОГИ, 2000. — 280 с.
- Мейерхольд в русской театральной критике. 1920—1938 / Сост. и коммент. Т. В. Ланиной. М.: Артист. Режиссёр. Театр., 2000. — 655 с.
- Мейерхольд в русской театральной критике. 1892—1918 / Сост. и коммент. Н. В. Песочинского, Е. А. Кухты, Н. А. Таршис. М.: Артист. Режиссёр. Театр., 1997. — 655 с.
- Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства: В 2 т. / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: «Индрик», 2011. Т. 1 — 519 с., илл.; Т. 2 — 686 с., илл.
- Мнемозина. Документы и факты из истории русского театра XX века. Вып.1 / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: «ГИТИС», 1996. — 287с.
- Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып.2 / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: «УРСС», 2000. — 494 с., илл.
- Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 3 / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: «АРТ», 2004. — 640 с.: илл.
- Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 4 / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: «Индрик», 2009. — 888 c.
- Материалы к истории русского театра в государственных архивах СССР. Обзоры документов XVII в. — 1917. — М., 1966.
- Мищенко Ф. Г. Театр // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
- Н. М. Север. Летопись театра имени Ф. Г. Волкова. — Ярославль: Верхне-Волжское книжное издательство, 1973. — 160 с.