Мадонна в церкви
Ян ван Эйк |
|
Мадонна в церкви. ок. 1438—1440 | |
нем. Die Madonna in der Kirche[1] | |
Дерево, масло. 31 × 14 см | |
Берлинская картинная галерея, Берлин | |
(инв. 525C) | |
Медиафайлы на Викискладе |
«Мадонна в церкви» — картина Яна ван Эйка, написанная около 1438—1440 годов.
На картине изображена
Большинство искусствоведов считают картину левой створкой диптиха, правая часть которого представляла донаторский портрет. Известны две копии «Мадонны в церкви», выполненные неизвестным художником, условно называемым Мастер 1499[англ.], и Яном Госсартом в виде диптихов с абсолютно различными правыми створками: на одной коленопреклонённый донатор возносит молитву внутри помещения, на другой — под открытым небом в компании со Святым Антонием. Значительные изменения композиции ван Эйка у обоих художников, вероятно, обусловлены следованием изобразительной традиции своего времени, однако обе копии признаны «духовным и эстетическим разрушением изначальной концепции»[3].
«Мадонна в церкви» впервые описана в 1851 году. Её датировка и атрибуция долгое время оставались предметом дискуссий в учёной среде. Прежде картина считалась ранней работой Яна ван Эйка либо приписывалась его брату
История
История атрибуции и датировки картины даёт наглядное представление о развитии исследования
Описание
«Мадонна в церкви» представляет собой почти
Тени на внешней стороне собора, видимые во входном проёме слева, изображены с необычной для первой половины XV века реалистичностью и, вероятно, написаны с натуры. Подобные элементы
Ян ван Эйк первым из северных живописцев стал уделять большое внимание архитектурным элементам[20]. В его ранних работах часто появляются церкви и соборы в романском стиле с ветхозаветным контекстом, например, представляя собой Иерусалимский храм, однако на данной картине стиль собора явно готический, что вкупе с позой Мадонны и её несоразмерностью с интерьером указывает на влияние византийской традиции и интернациональной готики[21]. Предпринимались попытки связать интерьер с конкретным зданием[22][23], однако ван Эйк скорее всего изобразил идеализированное архитектурное пространство, тем более что некоторые элементы, например, скруглённый трифорий над остроконечными порталами, маловероятны в соборах того времени[24]. Пахт предположил, что в интерьере скрыта оптическая иллюзия, так как фигура Мадонны закрывает собой переход между передним и задним планом, не позволяя взгляду зрителя уловить несоответствие между ними[25].
Все оконные проёмы остеклены прозрачными стёклами, что нетипично для соборов тех времён[5]. На единственном окне с видимой верхней частью в глубине собора изображён витраж с узором из красных и синих цветов, словно распустившихся над деревянной статуей распятого Христа[5]. По мнению искусствоведа Джона Уорда этот витраж (что примечательно, отсутствующий в сохранившихся копиях картины) символизирует возрождающееся Древо Жизни из Книги Бытия. Идея могла быть позаимствована у Мазаччо, на картине «Распятие» которого изображён куст, вырастающий из креста над головой Иисуса[26].
.Две сохранившиеся копии «Мадонны в церкви», обычно приписываемые Яну Госсарту и гентскому Мастеру 1499, сделаны более полувека спустя с оригинала, хранившегося в то время в коллекции Маргариты Австрийской, правнучки Филиппа III Доброго, и представляют собой диптихи с донаторскими портретами на правой створке[29], разительно отличающиеся содержанием. В версии Мастера 1499 изображён цистерцианский аббат Кристиан де Хондт в своих роскошных апартаментах[30], у Госсарта — молящийся донатор Антонио Сицилиано на естественном фоне, поддерживаемый Святым Антонием. Имеет ли какая-то из версий отношение к изначальному диптиху ван Эйка — неизвестно[31].
«Мадонна в церкви» Мастера 1499 является вольной переработкой оригинала, утратившей баланс и цельность его композиции[3]. Доска Госсарта представляет бóльший интерес, хотя внесённые им изменения ещё более значительны — добавленная справа секция смещает баланс центра картины, одеяние Мадонны становится тёмно-синим, полностью меняются черты её лица[32]. В обеих копиях исчезают яркие световые пятна на полу, лишая картину мистического обаяния[33] — вероятно, художникам не удалось уловить их важного значения для картины[34]. Однако в основных аспектах Госсарт постарался как можно точнее передать атмосферу оригинала, что свидетельствует о его высоком уважении к гению ван Эйка[35].
Иконография
Бернард Клервоский писал в XII веке: «Подобно тому, как блеск солнца беспрепятственно проникает сквозь оконное стекло, так и Слово Божие проникло в Девственное чрево, чтобы затем явиться из него»[37]. Свет, символизирующий непорочное зачатие и рождение Иисуса Христа, стал распространённым средством выражения тайны Боговоплощения в северной живописи XV века. Ван Эйк одним из первых начал разрабатывать световую насыщенность изобразительного пространства, используя световые эффекты и градации светотени. Мотив Божественного проявляется у него в освещении лица, волос, мантии Марии, в блеске драгоценных камней её короны, в зажжённых свечах у статуэтки Девы, в пятнах света на плиточном полу — везде ван Эйк подчёркивает изменение цвета объекта в зависимости от источника и интенсивности освещения[38].
На колонне позади Мадонны видна табличка с текстом для молитвенного чтения, являющаяся отличительной чертой паломнических церквей. Фрагмент такого текста — гимна, начертанного на утраченной раме — заканчивался словом ETCET (и так далее), предписывая молящемуся прочитать весь гимн целиком. Таким образом Дева Мария может интерпретироваться как ожившая статуя из ниши на заднем плане, являющаяся в знак высшей награды за благочестие и как венец паломничества. На обеих копиях картины табличка сохранена, причём на одной из них приближена к зрителю[39].
«Мадонна в церкви» вместе с «
Монументальность и увеличенный размер Мадонны, подчёркивающий её идентификацию с самим собором, восходят к итало-византийской традиции, примером которой является «
Э. Панофский также считал, что живописцы эпохи итальянского и Северного Возрождения работали как архитекторы и они нашли способ превратить «перспективу из математической точки зрения в математический метод рисования». В качестве подтверждения своей концепции Панофский на основании геометрического анализа картины «Мадонна в церкви» «вывел план» здания, и он совпал с планом собора в Льеже, однако художник «не колеблясь осветил базилику с северной стороны», что не соответствует действительности, «поскольку собор в Льеже был ориентирован, как обычно, с запада на восток» (здание не сохранилось). В этом важном обстоятельстве, по мнению исследователя, проявился «скрытый символизм изобразительного пространства»[45].
Примечания
- ↑ http://www.smb-digital.de/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&objectId=868435
- ↑ Smith, 2004, p. 64.
- ↑ 1 2 Koch, 1967, p. 48. См. также Panofsky, 1953, p. 487
- ↑ Harbison, 1995, p. 177.
- ↑ 1 2 3 Meiss, 1945, p. 179.
- ↑ «Correspondance de l’empereur Maximilien Ier et de Marguerite d’Autriche … de 1507 à 1519» (in French). Société de l’histoire de France, Volumes 16-17. Paris: J. Renouard et cie, 1839
- ↑ Dhanens, 1980, p. 316.
- ↑ Meiss, 1945, p. 175.
- ↑ Dhanens, 1980, p. 361.
- ↑ 1 2 3 4 Dhanens, 1980, p. 323.
- ↑ Panofsky & Wuttke, 2006, p. 552.
- ↑ Pächt, 1999, p. 205.
- ↑ Harbison, 1995, p. 169—187.
- ↑ Smith, 2004, p. 63.
- ↑ 1 2 Borchert, 2008, p. 63.
- ↑ 1 2 Harbison, 1995, p. 99.
- ↑ Touchstone Archives: Jan van Eyck’s The Madonna in a Church . Дата обращения: 25 октября 2016. Архивировано 5 июля 2016 года.
- ↑ Harbison, 1995, p. 95—96.
- ↑ Panofsky, 1953, p. 147—148.
- ↑ Meiss, 1945, p. 179—181.
- ↑ Walther, Ingo F. Masterpieces of Western Art (From Gothic to Neoclassicism: Part 1). Taschen GmbH, 2002. 124. ISBN 3-8228-1825-9
- ↑ Snyder, 1985, p. 100.
- ↑ Harbison, 1991, p. 169—175.
- ↑ Wood, Christopher. Forgery, Replica, Fiction: Temporalities of German Renaissance Art. University of Chicago Press, 2008. 195-96. ISBN 0-226-90597-7
- ↑ Pächt, 1999, p. 204.
- ↑ Ward, 1994, p. 17.
- ↑ Kittell & Suydam, 2004, p. 212.
- ↑ 1 2 Dhanens, 1980, p. 325.
- ↑ Borchert, 2008, p. 64.
- ↑ Smith, 2004, p. 65.
- ↑ Jones, 2011, p. 37—39.
- ↑ Hand et al, 2006, p. 100.
- ↑ Jones, 2011, p. 36.
- ↑ Harbison, 1991, p. 176.
- ↑ Jones, 2011, p. 37.
- ↑ Harbison, 1995, p. 96.
- ↑ Meiss, 1945, p. 176.
- ↑ Pächt, 1999, p. 14.
- ↑ Harbison, 1991, p. 177—178.
- ↑ Harbison, 1991, p. 158—162.
- ↑ Harbison, 1995, p. 156.
- ↑ Harbison, 1991, p. 163—167.
- ↑ Panofsky, 1953, p. 145.
- ↑ Harbison, 1991, p. 100.
- ↑ Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. — М.: Искусство, 1998. — С. 271—272. — Примеч. № 43
Литература
- Ainsworth, Maryan Wynn; Alsteens, Stijn; Orenstein, Nadine. Man, Myth, and Sensual Pleasures: Jan Gossart’s Renaissance: The Complete Works. New York: Metropolitan Museum of Art, 2010. ISBN 1-58839-398-4
- Borchert, Till-Holger. Van Eyck. London: Taschen, 2008. ISBN 3-8228-5687-8
- Dhanens, Elisabeth. Hubert and Jan van Eyck. New York: Tabard Press. 1980, ISBN 0-914427-00-8
- Evans, Helen C. (ed.), Byzantium, Faith and Power (1261—1557), 2004, Metropolitan Museum of Art/Yale University Press. ISBN 1-58839-114-0
- Hand, John Oliver; Metzger, Catherine; Spron, Ron. Prayers and Portraits: Unfolding the Netherlandish Diptych. New Haven, CT: Yale University Press, 2006. ISBN 0-300-12155-5
- Harbison, Craig. «Realism and Symbolism in Early Flemish Painting». The Art Bulletin, Volume 66, No. 4, December 1984. 588—602
- Harbison, Craig. The Art of the Northern Renaissance. London: Laurence King Publishing, 1995. ISBN 1-78067-027-3
- Harbison, Craig. Jan van Eyck, The Play of Realism. London: Reaktion Books, 1991. ISBN 0-948462-18-3
- Jolly, Penny. «Jan van Eyck’s Italian Pilgrimage: A Miraculous Florentine Annunciation and the Ghent Altarpiece». Zeitschrift für Kunstgeschichte. 61. Bd., H. 3, 1998.
- Jones, Susan Frances. Van Eyck to Gossaert. London: National Gallery, 2011. ISBN 1-85709-504-9
- Kittell, Ellen; Suydam, Mary. The Texture of Society: Medieval Women in the Southern Low Countries: Women in Medieval Flanders. London: Palgrave Macmillan, 2004. ISBN 0-312-29332-1
- Koch, Robert A. «Copies of Rogier van der Weyden’s Madonna in Red». Record of the Art Museum, Princeton University, Volume 26, No. 2, 1967. 46-58
- Lane, Barbara. The Altar and the Altarpiece, Sacramental Themes in Early Netherlandish Painting. New York: Harper & Row, 1984. ISBN 0-06-430133-8
- Lyman, Thomas. «Architectural Portraiture and Jan van Eyck’s Washington Annunciation». Gesta, Volume 20, No. 1, in «Essays in Honor of Harry Bober», 1981.
- Meiss, Millard. «Light as Form and Symbol in Some Fifteenth-Century Paintings». The Art Bulletin, Volume 27, No. 3, 1945.
- Nash, Susie. Northern Renaissance art. Oxford: Oxford History of Art, 2008. ISBN 0-19-284269-2
- Pächt, Otto. Van Eyck and the Founders of Early Netherlandish Painting. 1999. London: Harvey Miller Publishers. ISBN 1-872501-28-1
- Panofsky, Erwin. Early Netherlandish painting: Its Origins and Character. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1953.
- Panofsky, Erwin; Wuttke, Dieter (ed). Korrespondenz 1950—1956 Band III. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 2006. ISBN 3-447-05373-9
- Rothstein, Bret. Sight and Spirituality in Early Netherlandish Painting. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. ISBN 0-521-83278-0
- Smith, Jeffrey Chipps. The Northern Renaissance. London: Phaidon Press, 2004. ISBN 0-7148-3867-5
- Snyder, James. The Northern Renaissance: Painting, Sculpture, the Graphic Arts from 1350 to 1575. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1985. ISBN 0-8109-1081-0
- Tanner, Jeremy. Sociology of Art: A Reader. London: Routledge, 2003. ISBN 0-415-30884-4
- Художественный музей Уолтерса. «The International Style: The Arts in Europe around 1400». Exhibition: October 23 — December 2, 1962. Baltimore, MD.
- Ward, John. «Disguised Symbolism as Enactive Symbolism in Van Eyck’s Paintings». Artibus et Historiae, Volume 15, No. 29, 1994.
- Weale, William Henry James. The Van Eycks and their art. London: John Lane, 1908
- Wolff, Martha; Hand, John Oliver. Early Netherlandish painting. National Gallery of Art Washington. Oxford University Press, 1987. ISBN 0-521-34016-0