Звуковой кинематограф
Звуково́й кинемато́граф, звуково́е кино́ — разновидность кинематографа, в которой, в отличие от «немого», изображение сопровождается записанным звуком (речью, музыкой, шумами и звуковыми эффектами)[1]. Первый известный публичный показ звукового фильма состоялся в Париже в 1900 году, но коммерческий успех к звуковому кино пришёл лишь через три десятилетия[2]. Главными проблемами реализации технологии оставались ненадёжная синхронизация раздельных носителей изображения и звука, а также пониженная громкость и неудовлетворительная разборчивость фонограмм ранних звуковых фильмов. Подавляющее большинство выпускающихся в настоящее время кинофильмов — звуковые[3].
Историческая справка
![](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/0f/Dickson_Film_Still_2.jpg/210px-Dickson_Film_Still_2.jpg)
![](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/ea/The_Jazz_Singer.gif/210px-The_Jazz_Singer.gif)
![](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e1/Putevka_v_zhisn_poster.jpg/210px-Putevka_v_zhisn_poster.jpg)
В момент появления кинематографа уже существовала технология звукозаписи, такая как
Большинство кинопроизводителей изначально скептически относились к идее звука в кинематографе, опасаясь утраты универсальности киноязыка и интернациональной аудитории[10]. Американские кинопродюсеры предрекали прекращение экспорта кинокартин с приходом звука, способное резко снизить доходы Голливуда[11]. Многие воспринимали попытки озвучить фильм, как бессмысленный аттракцион: одним из активных противников звука в кинематографе был Чарли Чаплин[12]. В 1928 году советские кинематографисты Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров выступили со «Звуковой заявкой», предостерегая от злоупотребления звуком[13]:
Первый период сенсаций не повредит развитию нового искусства, но страшен период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и чистоты первого восприятия новых фактурных возможностей, а взамен этого утвердит эпоху автоматического использования его для «высококультурных драм» и прочих «сфотографированных» представлений театрального порядка. Так использованный звук будет уничтожать культуру монтажа.
Проблемы синхронизации удалось решить, совместив изображение и фонограмму на общем носителе —
Первым в истории полнометражным фильмом с синхронной речевой фонограммой считается музыкальный фильм «Певец джаза», созданный в 1927 году по технологии «Вайтафон» (англ. Vitaphone) со звуком на грампластинке[8]. Большая часть этой ленты представляла собой музыкальные номера, снятые средним и общим планом, не требующими точной синхронизации, а вместо диалогов в ней использованы интертитры. Первой произнесённой фразой в картине стала синхронная реплика главного героя — «Подождите, подождите минутку! Вы ещё ничего не слышали!» — ставшая символом наступления эры звукового кино[12]. Однако, большинство звуковых фильмов тех лет представляли собой классические немые картины с записанным музыкальным сопровождением и привычными титрами вместо реплик. Они годились для проката в существующей сети немых кинотеатров, позволяя получить дополнительные доходы, изредка устраивая звуковые сеансы в доработанных залах. Полноценная речевая фонограмма появилась только в следующей картине, снятой по системе «Вайтафон» — «Поющий дуралей[англ.]». В Европе звук в кино впервые появился в немецком документальном фильме «Мелодия мира[нем.]», вышедшем на экраны в 1929 году. В том же году снят первый игровой фильм со звуком — «Мелодия сердца» («Melodie des Herzens», режиссёр Х. Шварц). Произнесённая Вилли Фричем фраза «Я коплю деньги на лошадь» («Ich spare nämlich auf ein Pferd») считается первой в истории немецкого кинематографа репликой, прозвучавшей из уст актёра[27]. Фильмы с синхронной речевой фонограммой получили название «говорящих» (англ. Talkies, нем. Sprechende, фр. Parlants), в отличие от картин с несинхронным музыкально-шумовым оформлением, которые называли просто «звуковыми»[28].
С появлением конкурентоспособных систем с оптической фонограммой: «
Эволюция технологии
Первым методом записи звука в профессиональном кинематографе стал так называемый «
![](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d3/Fotothek_df_roe-neg_0002649_002_Makroaufnahme_eines_Einzelbildes_des_Tontrickfilms_%22Der_Schneemann%22_%281944%29.jpg/200px-Fotothek_df_roe-neg_0002649_002_Makroaufnahme_eines_Einzelbildes_des_Tontrickfilms_%22Der_Schneemann%22_%281944%29.jpg)
Технологический прорыв произошёл после появления конкурентоспособных систем
В 1940 году был разработан новый стандарт «
После монтажа и сведе́ния магнитная фонограмма переводилась в оптическую дорожку, пригодную для печати совмещённых фильмокопий. В 1952 году звуковое кино получило новое качество в системе
Появление стереофонической музыки и специальных звуковых эффектов резко усилило зрелищность кинематографа. Магнитная фонограмма такого типа стала стандартной в
Современные фильмокопии снабжаются
Влияние звука на эстетику кинематографа
Появление звука в кино привело к разрушению устоявшихся представлений об эстетике и художественных принципах киноискусства. Несовершенство технологии синхронной съёмки первых десятилетий привело к преобладанию длинных диалоговых
Вместе с тем, художественные акценты сместились от выразительности изображения к содержанию речевой фонограммы. Визуальная стилистика звуковых фильмов первых двух десятилетий резко деградировала и стала напоминать театральные постановки
Приход звука предъявил новые требования к киноактёрам, которые теперь должны были обладать хорошей дикцией и разборчивостью речи. Многие звёзды немого кино оказались не у дел из-за неспособности внятно произносить текст или особенностей голоса[54]. В Голливуде получили распространение актёрские курсы сценической речи, которые были вынуждены посещать даже признанные звёзды немого кино[55]. В то же время с приходом звука появились жанры кинематографа, невозможные до этого, такие как музыкальные фильмы с обилием синхронного актёрского пения. Появились новые кинопрофессии, одной из главных среди которых считается кинокомпозитор, создающий свои произведения специально для звуковых фильмов. Музыкальный репертуар радиостанций и студий звукозаписи начал пополняться композициями, изначально предназначавшимися для кинофильмов. Популярность песен и музыки из фильмов позволила кинопроизводителям увеличить доходы выпуском саундтрека на отдельном звуковом носителе.
Большинство киностудий организовали собственные оркестры для записи музыкальных фонограмм. Однако число музыкантов, получивших таким образом новую работу, было мизерным по сравнению с количеством тапёров, ставших в одночасье безработными. В отличие от небольших кинозалов, довольствовавшихся единственным пианистом, крупные кинотеатры в эпоху немого кино содержали полноценные оркестры, сопровождавшие показы симфонической музыкой. Занятые в этой индустрии музыканты составляли половину представителей своей профессии в США, оставшись не у дел из-за появления в кино звукозаписи. Настоящим открытием звукового кино стали живые шумы, неслышимые зрителями немых фильмов. Достоверная запись шумовой фонограммы неожиданно оказалась не менее сложной проблемой, чем синхронизация актёрской речи. Обнаружилось, что прямое воспроизведение шумов, сопровождающих снимаемую сцену, даёт невыразительный, и часто неузнаваемый звук. В результате, киноиндустрия пришла к необходимости создания целой отрасли по звукозаписи шумовых эффектов, основы которой заложены голливудским звукооформителем Джеком Фоли (англ. Jack Foley)[56].
Использование звука
Асинхрония речи и изображения
Асинхрония — противоречие речевого и визуального компонентов. Детально разрабатывает эту концепцию Жиль Делез в своей работе «Кино». Он посвящает целую главу изучению использования звука, особенно внимательно останавливаясь на создании аудиовизуального в так называемом новом кинематографе образа-времени. Как описывает Делез, у таких режиссёров, как Ален Роб-Грийе и Маргерит Дюрас, звук и изображение становятся автономны, и теперь невозможно рассматривать ни одно из них как имеющее приоритетное значение. Асинхрония не заключается в недублировании, которое разрабатывала советская монтажная школа, и это не в voice off (закадровый голос), потому что за кадром никого не должно быть. Между аудиальным и визуальным появляется зазор, создаются независимые друг от друга образы.
Жиль Делез обнаруживает асинхронию в фильме «Человек, который лжет» (Роба-Грийе) и в трилогии «Песнь об Индии» (Дюрас). Эти кинокартины философ относит к звуковому кино второй стадии. Он приводит собственные рассуждения Маргерит Дюрас о её фильмах, а именно — «Женщины Ганга»: речь — уже не просто закадровый голос, который помогает развитию фильма; она «создает в нём помехи и недоразумения», и фильмов получается как будто два. Делез уверен, что эта декларация — провокационная, так как при асинхронии аудиовизуальный образ не распадается, напротив, становится цельнее из-за более сложной взаимосвязи звука и изображения. Один из случаев — речь и визуальное детерминируют разные пласты времени, которые в кинематографе-времени, по Делезовской теории, неразличимы. В фильме «Песнь об Индии» голоса олицетворяют прошедшее совершенное, потому что герои уже произнесли их и теперь им даже не нужно открывать рот, а видимое действие олицетворяет пласт древности. Здесь, как и в фильме «Женщина Ганга» звук и изображение должны встретиться лишь в «точке бесконечности, перспективами которой они являются». То же самое характерно для других картин Дюрас: «Ее имя Венеция в пустыне Калькутты» и «Грузовик». Речь становится актом фантазирования, а изображение — чем-то археологическим[57]. Делезом не упоминается ещё один пример асинхронии — фильм «Отпечатки пальцев». Асинхрония в нём заключается в том, что зритель видит и слышит совершенно разное — современный город и рассказ о человеке в древности соответственно. Несмотря на это, аудиальное и визуальное сливаются, при этом происходит дестабилизация нарратива: зрителю непонятно кого он слушает — теряется точка опоры во времени и месте.
Асинхрония, представляющая второй этап звукового кино, отходит от простого акусматического использования звука и приближается к явлению акусметра. Оба этих приема описаны Мишелем Шионом в его работе «Аудио-видение: звук на экране». Он определяет акусматический звук как звук, источник которого не виден на экране. Шион выделяет два типа акусматической ситуации: когда источник звука визуализирован в начале, а затем исчезает, или, напротив, когда он появляется лишь в конце. Второй случай чаще всего используется для создания напряжения и мистической обстановки, как в фильме «М» Фрица Ланга, в котором убийца детей не показан вплоть до самого финала, но зритель слышит его голос и свист с самого начала. Акусметром же, по определению Шиона, является акусматический персонаж, который не находится не в кадре, не за кадром. Примеры фильмов, в который встречается акусметр — разобранный Делезом фильм «Песнь Индии» Маргарит Дюрас, «Кривой» Рауля Руиса, «Сага об Анатаане» Штернберга и «Лора» Отто Премингера. Шион характеризует акусметры как всезнающие, при этом отдельно выделяя категорию «парадоксальных акусметров», особенность которых заключается в отсутствии этой суперсилы[58]. Они действуют в таких картинах, как «Песнь Индии» и «Сага об Анатаане». Таким образом, и Жиль Делез, и Мишель Шион исследуют похожие явления, объясняя и трактуя их в рамках своей теории.
Примечания
- Комментарии
- ↑ Известно, что первые попытки фиксации движущегося изображения были предприняты Эдисоном для усовершенствования изобретённого им же фонографа[4]
- ↑ Несмотря на обилие источников, подтверждающих факт, существование такого ролика сомнительно. Вероятной причиной появления этого мифа могла стать путаница между немой короткометражкой «Приветствие Диксона» и более поздним «Экспериментальным звуковым фильмом», где Диксон играет на скрипке
- Источники
- ↑ Фотокинотехника, 1981, с. 90.
- ↑ 1 2 3 Cinema Technology, 1998, с. 8.
- ↑ Основы фильмопроизводства, 1975, с. 27.
- ↑ Иван Васильев. Неукротимый Томас Эдисон . Аналитика. 3D News (16 января 2009). Дата обращения: 13 декабря 2014. Архивировано 14 декабря 2014 года.
- ↑ Магнитная запись в кинотехнике, 1957, с. 8.
- ↑ Всеобщая история кино. Том 1, 1958, с. 105.
- ↑ 1 2 3 Основы кинотехники, 1965, с. 378.
- ↑ 1 2 Звук в кино . Журнал «625» (11 июня 2010). Дата обращения: 5 января 2015. Архивировано 6 января 2015 года.
- ↑ 1 2 Звуковая кинопередвижка, 1949, с. 12.
- ↑ Как экран стал говорящим, 1949, с. 24.
- ↑ Всеобщая история кино. Том 4, 1982.
- ↑ 1 2 3 Меркулов Д. …И не слышно, что поёт . Архив журнала. «Наука и жизнь» (август 2005). Дата обращения: 7 января 2015. Архивировано 7 января 2015 года.
- LiveJournal (2 декабря 2008). Дата обращения: 2 апреля 2015. Архивировано4 апреля 2017 года.
- ↑ Шумейко И. Метаморфозы звёзд и звуковой барьер // Независимая газета : газета. — 2015. Архивировано 15 июня 2015 года.
- ↑ Марголит Е. И стал цвет? «Крупный план». Дата обращения: 31 июля 2015. Архивировано 15 апреля 2016 года.
- ↑ Хроника киноиндустрии, 2007, с. 10.
- ↑ Мир техники кино, 2013, с. 38.
- ↑ Николай Майоров. Projectophon (Прожектофон) . «Первые в кино» (15 января 2017). Дата обращения: 19 августа 2020.
- ↑ Tri-Ergon (швед.). Film Sound Sweden. Дата обращения: 9 января 2015. Архивировано 9 января 2015 года.
- ↑ Николай Майоров. Tri-Ergon («Три-Эргон» — Дело трех) . «Первые в кино» (15 января 2017). Дата обращения: 19 августа 2020. Архивировано 29 декабря 2019 года.
- ↑ Конец немого кино, 1929, с. 13.
- ↑ Petersen & Poulsen (дат.). Film Sound Sweden. Дата обращения: 9 января 2015. Архивировано 9 января 2015 года.
- ↑ Конец немого кино, 1929, с. 12.
- ↑ Реставрация кинофильмов, 2000, с. 314.
- ↑ Morton, David L. The Philips-Miller Audio Recording System (англ.). The Dead Media Project. Дата обращения: 9 января 2015. Архивировано из оригинала 9 марта 2016 года.
- ↑ Форестье, 1945, с. 55.
- ↑ См. статью Вилли Фрич Архивная копия от 18 января 2024 на Wayback Machine в БРЭ.
- ↑ Конец немого кино, 1929, с. 7.
- ↑ Платонова Т. А. П. Г. Тагер и его «Путевка в жизнь» . Первые шаги создания звукового кино в СССР. Музей «Политех» на ВДНХ. Дата обращения: 11 января 2015. Архивировано 4 марта 2016 года.
- ↑ 1 2 Основы кинотехники, 1965, с. 379.
- ↑ Проворнов С. М. Кинопроекционная техника. — 2-е. — М.,: «Искусство», 2004. — Т. 1. — С. 63. — 458 с. Архивировано 7 января 2015 года. Архивированная копия . Дата обращения: 7 января 2015. Архивировано 7 января 2015 года.
- ↑ Тагер Павел . Еврейский мемориал. Дата обращения: 12 января 2015. Архивировано 9 ноября 2016 года.
- ↑ Звуковая кинопередвижка, 1949, с. 13.
- ↑ Как экран стал говорящим, 1949, с. 72.
- ↑ Мир техники кино, 2013, с. 40.
- ↑ Давыдов Д. 85 лет назад у немого кино появился голос . Первый канал. Дата обращения: 8 января 2015. Архивировано 8 января 2015 года.
- ↑ Как экран стал говорящим, 1949, с. 8.
- ↑ Голдовский, 1971, с. 44.
- ↑ Мир техники кино, 2013, с. 35.
- ↑ Chesler O. Gaumont Chronophone (англ.). Time Machine. Wire To The Ear (15 июня 2012). Дата обращения: 9 января 2015. Архивировано из оригинала 9 января 2015 года.
- ↑ 1 2 SMPTE Motion Imaging Journal, 2007.
- ↑ Cinema Technology, 1998, с. 9.
- ↑ Garity WM. E., Hawkins J. N. A. FANTASOUND (англ.). The American Widescreen Museum. Дата обращения: 10 октября 2015. Архивировано 15 октября 2015 года.
- ↑ Магнитная запись в кинотехнике, 1957, с. 166.
- ↑ Кинопроекционная техника, 1966, с. 88.
- ↑ Гордийчук, 1979, с. 30.
- ↑ Техника кино и телевидения, 1967, с. 20.
- ↑ Алёхин С. Звуковое оборудование кинотеатра // «Техника и технологии кино» : журнал. — 2006. — № 3. Архивировано 16 октября 2012 года.
- ↑ О многоканальном звуковоспроизведении, 2008, с. 15.
- ↑ Антон Балабан. Многоканальный окружающий звук . «Музыкальное оборудование» (март 2002). Дата обращения: 12 июня 2012. Архивировано 15 мая 2012 года.
- ↑ MediaVision, 2011, с. 60.
- ↑ MediaVision, 2011, с. 59.
- ↑ Техника кино и телевидения, 1987, с. 46.
- ↑ Андреев А. В ожидании новой иллюзии . Источники невозможного. журнал «Сеанс». Дата обращения: 12 сентября 2015. Архивировано 20 марта 2015 года.
- ↑ Р. Мамулян и Грета Гарбо . Десятая муза. Дата обращения: 15 ноября 2015. Архивировано 17 ноября 2015 года.
- ↑ Евгений Долгих. Профессия: звукооформитель или как «сочиняются» шумы . «Мосфильм» (22 августа 2018). Дата обращения: 20 марта 2020. Архивировано 24 июня 2021 года.
- ↑ Жиль Делёз. Кино. Архивировано 14 сентября 2018 года.
- ↑ Мишель Шион. Аудио-видение: звук на экране.
Литература
- Барбанель Сим. Р., Барбанель Сол. Р., Качурин И. К., Королёв Н. М., Соломоник А. В., Цивкин М. В. Кинопроекционная техника / С. М. Проворнов. — 2-е изд.. — М.: «Искусство», 1966. — 636 с. Архивная копия от 13 ноября 2014 на Wayback Machine
- Бернштейн Н. Д., Высоцкий М. З., Коноплёв Б. Н., Тараканов В. А. Технологические схемы получения кинофильмов различных форматовISSN 0040-2249. // «
- Вейсенберг Е. Конец немого кино. — Л.: «Теакинопечать», 1929. — 32 с.
- Голдовский Е. М. Глава I // Кинопроекция в вопросах и ответах. — 1-е изд. — М. : Искусство, 1971. — С. 42—47. — 220 с.
- Голдовский Е. М. Основы кинотехники / Л. О. Эйсымонт. — М.: «Искусство», 1965. — 636 с.
- Гордийчук И. Б., Пелль В. Г. Раздел I. Системы кинематографа // Справочник кинооператора / Н. Н. Жердецкая. — М.,: «Искусство», 1979. — С. 25—34. — 440 с.
- Ермакова Е. Звукооператорское мастерство и звуковая культура фильмаISSN 0040-2249. // «
- Иофис Е. А. Фотокинотехника / И. Ю. Шебалин. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — С. 90—91. — 447 с.
- Коноплёв Б. Н. Основы фильмопроизводства / В. С. Богатова. — 2-е изд.. — М.: «Искусство», 1975. — 448 с. — 5000 экз.
- Н. А. Майоров. Самые первые в истории развития мирового кинематографа // «Мир техники кино» : журнал. — 2013. — № 3 (29). — С. 34—40. — ISSN 1991-3400.
- Дмитрий Масуренков. Кинематограф. Искусство и техника // «MediaVision» : журнал. — 2011. — № 9. — С. 59—61.
- Парфентьев А. И. Магнитная запись в кинотехнике / А. Х. Якобсон. — М.: «Искусство», 1957. — 278 с.
- Садуль Ж. Всеобщая история кино / В. А. Рязанова. — М.: «Искусство», 1958. — Т. 1. — 611 с.
- Садуль Ж. Всеобщая история кино / И. В. Беленький. — М.: «Искусство», 1982. — Т. 4 (второй полутом). — 528 с.
- Форестье Л. Великий немой / Б. Кравченко. — М.: «Госкиноиздат», 1945. — 115 с. — 5000 экз.
- Чекалин Д. Г. О многоканальном звуковоспроизведении // «Мир техники кино» : журнал. — 2008. — № 8. — С. 14—19.
- И. В. Шор. Звуковая кинопередвижка / Н. Гарвей. — М.: Госкиноиздат, 1949. — 576 с.
- Шорин А. Ф. Как экран стал говорящим / Б. Н. Коноплёв. — М.: «Госкиноиздат», 1949. — 94 с.
- Read P., Meyer M.-P. Sound Restoration Case Studies // Restoration of Motion Picture Film = Реставрация кинофильмов. — Оксфорд: Butterworth-Heinemann, 2000. — С. 314—316. — 368 с. — ISBN 0-7506-2793-X.
- Happé B. The History of Sound in the Cinema (англ.) // «Cinema Technology» : журнал. — 1998. — No. 7/8. — P. 8—13. — ISSN 0995-2251. Архивировано11 октября 2010 года.
- Lipton L. The Last Great Innovation: The Stereoscopic Cinema (англ.) // SMPTE Motion Imaging Journal : журнал. — 2007. — No. 116. — P. 518—523. — doi:10.5594/J16034.
- Хроника киноиндустрии // The Essential Reference Guide for Filmmakers = Краткий справочник кинематографиста. — Rochester: Eastman Kodak, 2007. — С. 5—18. — 214 с.
Ссылки
- Русинова Е. Звук рисует пространство . Киноведческие записки (2004). Дата обращения: 3 апреля 2015. Архивировано 8 апреля 2015 года.
- Фролов Г. Как рождается звук в кино . Все чудеса света. «Моя семья» (29 августа 2013). Дата обращения: 3 апреля 2015. Архивировано 7 апреля 2015 года.