Пуссен, Никола

Никола Пуссен
фр. Nicolas Poussin
Автопортрет. 1650 Холст, масло. 98 × 74 см Лувр, Париж
Дата рождения	июнь 1594
Место рождения	Лез-Андели, Франция
Дата смерти	19 ноября 1665(1665-11-19)
Место смерти	Рим, Папская область
Подданство	Королевство Франция
Род деятельности	художник-график, архитектурный чертёжник, деятель изобразительного искусства
Жанр	историческая сцена пейзаж
Стиль	классицизм
Покровители	Кассиано даль Поццо, Поль Фреар де Шантелу
Супруга	Анн-Мари Дюге (с 1630)
Звания	первый живописец короля
Автограф
Медиафайлы на Викискладе

Никола́ Пуссе́н (Никколо́ Пусси́но) (

В каталоге Жака Тюилье^[фр.] 1994 года обозначено 224 полотна Пуссена, атрибуция которых не вызывает сомнений, а также 33 работы, авторство которых может оспариваться. Картины художника выполнены на историко-мифологические и библейские сюжеты, отмечены строгим рационализмом композиции и выбора художественных средств. Важным средством самовыражения для него стал пейзаж. Одним из первых художников Пуссен оценил монументальность локального цвета и теоретически обосновал превосходство линии над цветом. После кончины его высказывания стали теоретической основой академизма и деятельности Королевской Академии живописи и скульптуры. Его творческую манеру внимательно изучали Жак-Луи Давид и Жан Огюст Доминик Энгр. На протяжении XIX—XX веков оценки мировоззрения Пуссена и интерпретации его творчества радикально менялись.

Важнейшим первоисточником биографии Никола Пуссена является сохранившаяся переписка — всего 162 послания

Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр д’Аргонн^[фр.]. В рукописи остались также бумаги аббата Никеза, в которых описаны кончина Пуссена и оставшееся от него имущество^[6]. П. Дежарден отмечал, что хотя от Пуссена осталось больше документальных свидетельств и воспоминаний современников, чем от большинства старых мастеров, — почти не сохранилось документов, которые позволили бы подробно рассмотреть жизнь художника до его 45-летия. Ранние годы Пуссена практически неизвестны и оставляют большой простор для реконструкций и предположений; «сложившийся образ в нашем сознании — это осень его творчества»^[7].

О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от

Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Традиционно называемое в литературе 15 июня — условность, поскольку в Андели не сохранились церковные книги. Первые биографы Пуссена не называли точных дат: Беллори назвал только год — 1594-й, а Фелибьен прибавил месяц — июнь[11]. Сам Пуссен, датируя в одном из писем свой автопортрет 1650 года, утверждал, что родился в 1593 году^[12]. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств; во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»^[13].

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Судя по сохранившимся документам, Пуссен столкнулся в Париже со значительными долгами, оплатить которые не мог. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы

Первым парижским покровителем Пуссена стал шевалье Анри Авис из Пуату, который, по Фелибьену, и ввёл художника в придворную среду. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Однако вскоре Авис увёз Пуссена в своё поместье, где заказал ему оформление интерьеров, но у Никола не сложились отношения с матерью шевалье, которая смотрела на него как на совершенно бесполезного нахлебника и использовала в качестве слуги. Он покинул Пуату, и чтобы выплатить неустойку по контракту, исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре, изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Все эти картины утрачены^[23][24]. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Он жил это время в родных местах и старался по мере сил писать, считается, что его кисти принадлежала пейзажная роспись в доме Югоне в Гран-Андели над камином; по Э. Денио, эта работа производит впечатление эскиза, а не законченного произведения^[25].

Пуссен стремился в Италию, изучать античное и ренессансное искусство. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. В биографии Беллори глухо говорится о некоем несчастье, но, по всей видимости, причина была в нехватке средств и невозможности заработать^[26]. Датировка всех перечисленных событий крайне затруднительна, поскольку не подтверждается никакими документами; в канонических биографиях даты также не приводятся^[27]. Согласно Ю. Золотову, поездку Пуссена именно во Флоренцию навряд ли следует считать случайной, так как благодаря королеве Марии Медичи связи парижских и флорентийских художественных кругов были регулярными. Вполне возможно, что возможность отправиться в Италию представилась и благодаря знакомству с Куртуа. Вероятно, что на творческое формирование Пуссена огромное влияние оказали памятники Кватроченто, и тот факт, что он попал во Флоренцию ранее, чем в Венецию и Рим, имел огромное значение для его развития^[28].

Примерно в 1619—1620 годы Пуссен создал полотно «

Вазари называл Фонтенбло «новым Римом», а настоящего Рима Пуссен ещё не видел^[28].

Фелибьен упоминал, что, вместе с другими художниками, Пуссен получил несколько второстепенных заказов по оформлению Люксембургского дворца. Контракт был заключён в апреле 1621 года, но имя Пуссена в нём не упоминается, так же, как неизвестны его работы для этого дворца^[29]. В 1622 году Пуссен вновь попытался отправиться в Рим, но за долги был арестован в Лионе. Расплатиться ему помог серьёзный заказ: парижский иезуитский коллеж поручил Пуссену и другим художникам написать шесть больших картин на сюжеты из жития святого Игнатия Лойолы и святого Франциска Ксаверия; последний был только что канонизирован. Эти картины, исполненные в технике a la détrempe, не сохранились. По свидетельству Беллори, указанные панели были написаны всего за шесть дней, что указывает как на его репутацию, так и живописное мастерство^[30]. Тот факт, что художник получил заказ для алтаря парижского собора Нотр-Дам на тему Успения Богородицы, причём, по-видимому, по заказу парижского архиепископа де Гонди, который изображён в качестве донатора, также свидетельствует о его месте и авторитете во французском искусстве того времени^[31][29]. Это первое из сохранившихся крупных полотен Пуссена, исполненных до отъезда в Италию. Судьба его оказалась сложной: в 1793 году революционная администрация национализировала алтарный образ и в 1803 году направила его в Брюссельский музей — один из 15 провинциальных музеев, основанных Наполеоном. После 1814 года картина не упоминалась в каталогах и считалась утраченной. Остались лишь следы, в виде нескольких акварелей и зарисовок самого Пуссена (в том числе моделло^[32]). Только в 2000 году «Успение Богородицы» было опознано искусствоведом Пьером-Ивом Каирисом в церкви города Стерренбека и стало одним из самых больших открытий в изучении пуссеновского наследия. П. Каирис отметил, что Пуссен пошёл на нарушение канонов Тридентского собора, изобразив епископа-донатора, а также Св. Дионисия, который был помещён у одра Девы в одном из апокрифов. Образ демонстрирует монументальность композиции при одновременной простоте форм. Пуссен был к тому времени явно знаком с итальянским искусством, может быть, с полотном Караваджо на тот же сюжет или его аналогом, исполненным Карло Сарачени^[33].

В 1620-е годы творчество Пуссена привлекло внимание проживавшего во Франции итальянского поэта —

Примечательно, что в своих ранних работах на античные сюжеты Пуссен решительно порвал со сложившейся традицией изображать драматические сцены в театральных декорациях и избегал костюмов XVII века со сложными головными уборами, декольте и кружевами^[40]. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Доминантами являются Мирра, превращающаяся в дерево, и Луцина, принимающая младенца; они определяют сюжетный и композиционный центр. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Ю. Золотов писал, что в этих фигурах проявились одновременно непринуждённость и обусловленность внутренней закономерностью действия. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Существенную композиционную роль в этом и других рисунках Пуссена играл мотив полога, который обращал внимание зрителя на события первого плана. Рисунок пером дополнен отмывкой, позволяющей применить светотеневые эффекты и градацию тона. В некоторых листах из Виндзора явно проявились мотивы второй школы Фонтенбло — резкие смещения плана и фигуративная перенасыщенность^[41]. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Пуссен явно проявил в своих графических листах строгость ритма и преобладание пластического начала, а также выбор высоких чувств при сдержанности их выражения. Идея обусловленности природных метаморфоз, а также завершающий поэму рассказ о Золотом веке, стали очень популярны во французской живописи и общественной мысли XVII века. Анализ ранней графики Пуссена свидетельствует, что он выработал новый, глубоко индивидуальный стиль ещё в парижский период, не слишком благоприятный для его развития^[42].

Кавалер Марино в апреле 1623 года вернулся в Италию. По-видимому, он был искренне заинтересован в творчестве художника и вызвал его к папскому двору; только что начался понтификат Урбана VIII. По замечанию П. Дежардена, от прибытия в Рим отсчитывается пуссеновская карьера художника^[43].

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Он же сообщал, что художник собирался отправляться вместе с Марино, но что-то его задержало в Париже.

Помимо зарисовок, которые он делал всю жизнь, Пуссен обмерял античные статуи. На обороте рисунка «Победа Иисуса Навина» (хранится в

…воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. При этом копирование идеальной модели осуществляется красками. Воск должен был как бы сублимироваться с помощью красок в процессе почти механического переноса на полотно. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти связано с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска[54].

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Гравюры с картин и фресок Рафаэля художник копировал ещё на родине, не оставил он этой практики и в Италии. Зарисовки свидетельствовали, что он внимательно изучал также оригиналы в Станцах Ватикана и вилле Фарнезина. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура^[итал.]. Поскольку античная живопись во времена Пуссена была практически неизвестна, а скульптуры и рельефы лишь косвенно помогали композиционным решениям, в работах Рафаэля отыскивались эталоны меры и ритма. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции, и несколько образцов которых хранились в Риме. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Это свидетельствует, по Ю. Золотову, не об эклектизме, а о крайней широте художественных интересов и гибкости мышления. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался совершенно равнодушен^[55].

Ю. Золотов обращал внимание на то, что Пуссен и в Риме оставался самым значительным по дарованию художником. Караваджо скончался в 1610 году, караваджизм оказывал колоссальное влияние на художественную жизнь к северу от Альп, но в самой Италии он быстро сменился другими художественными течениями. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Хотя и Беллори, и Фелибьен настойчиво писали о влиянии на Пуссена Болонской академии, по-видимому, это не так. На фоне Рафаэля и Тициана учиться у болонцев было нечему, хотя установку на античные образцы сохраняли и болонские академики, и Пуссен. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Никаких документальных сведений об общении Пуссена с Доменикино не сохранилось^[56], действительным последователем болонцев был Симон Вуэ — непримиримый антагонист Пуссена в будущем. Барокко также ещё не определяло всецело художественного мира Италии и широко распространилось только в следующем десятилетии^[57].

Первые сохранившиеся римские полотна Пуссена являются батальными сценами, хотя и основанными на ветхозаветных сюжетах. Две такие картины находятся в Москве и Петербурге, сюжет московской картины основан на библейской истории Нав. 10:10-13, в которой Иисус Навин остановил Солнце над Гаваоном и Луну над долиной Авалонской. Именно поэтому на полотне показаны оба светила, а световое решение сделано чрезвычайно контрастным. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Действительно, некоторые позы и фигуры исполнены очень похоже на некоторые из виндзорских рисунков. Переполнение переднего плана фигурами также не характерно для более позднего творчества художника^[60].

Произведения демонстрируют и отличное знание работ Рафаэля на ту же тему, причём Пуссен даже воспроизвёл круглую форму щитов. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Единство композиции определяется одинаковым цветом обнажённых фигур воинов, что в известной степени близко решениям школы Фонтенбло. Однако это могло быть и влиянием Россо Фьорентино, тосканского живописца, который работал в Фонтенбло^[60]. Существует также версия, что на Пуссена глубокое впечатление произвёл саркофаг Людовизи, обнаруженный в 1621 году, об этом как будто бы свидетельствуют некоторые параллели. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. В эрмитажной картине группа трёх воинов на переднем плане слева воплощает энергию и решимость, ей соответствуют обнажённый воин с мечом и фигуры, движущиеся от центра вправо на московском полотне. Пуссен не пожалел сил на изображение многообразия мимики, что позволило передать состояние аффекта, но главным образом настроение создают вариации поз и движения^[61]. При этом воодушевление воинов не ассоциируется со внешним религиозным импульсом, а их отваге чужда экзальтация. Такого образного решения не предложил ни один из предшественников Пуссена ни во Франции, ни в Италии. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Однако вынесение всей композиции на передний план делало невозможным использование центральной перспективы^[62].

В 1626 году в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений — явное влияние венецианской школы^[63].

Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Эразма» для

Алтарный образ был подписан: «лат. Nicolaus Pusin fecit»^[66]. По значимости подобный заказ (получение его Пуссеном было заслугой кардинала Барберини) в системе представлений того времени был аналогом персональной выставки в XX веке^[67].

Сюжет картины «Смерть

Классическая школа того времени активно разрабатывала теорию аффектов, особенно глубоким её апологетом был

1630 год ознаменовался для Пуссена серьёзными переменами как в творческой, так и личной жизни. После первых успехов в алтарной живописи он не смог получить заказ на роспись капеллы Непорочного Зачатия в церкви

«

«

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи», исполненные по заказу кардинала

Сущность такого искусства — не в подражании классике, оно само становится классикой[86].

1630-е годы в наследии Пуссена были чрезвычайно плодотворными, однако недостаточно документированными: сохранившийся корпус переписки мастера начинается с 1639 года. Расцвет его творчества совпал с полным отказом от церковных заказов, а также распространением во Франции эстетики классицизма и рационалистической философии

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «

По мнению

По данным А. Фелибьена, Пуссен во второй половине 1630-х годов посылал в Париж довольно много картин, адресатом был

Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Приём, оказанный ему, он описал в письме от 6 января 1641 года, адресатом был Карло Антонио даль Поццо. Пуссена поселили в доме в саду Тюильри, он был встречен сюринтендантом, далее удостоился аудиенции кардинала Ришельё и, наконец, был отвезён к королю. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voilà, Vouet est bien attrapé, «Ну вот, теперь Вуэ попался»^[103]), что вновь вызвало опасения художника. Впрочем, 20 марта был подписан контракт о предоставлении Пуссену жалованья в 1000 экю, звания Первого живописца короля и назначения на общее руководство живописными работами во вновь возводимых королевских строениях. Это повеление сразу испортило отношения Пуссена с С. Вуэ, Жаком Фукьером и Жаком Лемерсье, которые до него должны были украшать Большую галерею Лувра^[104]. С точки зрения Джозефа Форте, Пуссен, являясь в Риме выгодной для королевского двора фигурой, обеспечивавшей национальный престиж, никак не вписывался в среду официозного придворного искусства, культивируемую Ришельё. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь абсолютной монархии, и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса^[105]. Примечательно, что римская среда, в которой формировались и Пуссен, и Вуэ, была одна и та же — круг семейства Барберини; одинаковыми были и заказчики — французская колония и официальные лица, например, посланники. Однако круг общения Пуссена был иным — более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. По сравнению с Вуэ, Пуссен, используя более известные и общепринятые сюжеты, развивал уникальный концептуальный подход к живописи^[106].

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Раздражающим фактором было то, что картина предназначалась для потолка, что требовало очень сложных перспективных расчётов для фигур, видимых на расстоянии со сложного ракурса. При этом пропорции главных героических фигур он искажать для соблюдения перспективы не стал, хотя в остальном справился со сложным архитектурным проёмом в виде четырёхлистника[110]. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления», и это приводило к явным творческим неудачам^[111].

Главным проектом, который сильно осложнял творческую и частную жизнь Пуссена, была перестройка и оформление Большой галереи Луврского дворца. Большая галерея имела длину более 400 метров и 92 окна; простенки между ними планировалось расписать видами городов Франции

…Уступчивость, которую я проявил по отношению к этим господам, причина того, что у меня нет времени ни для собственного удовлетворения, ни для служения моему патрону или другу. Ибо мне непрерывно мешают такими мелочами, как рисунки для фронтисписов к книгам или же рисунки для украшения кабинетов, каминов, книжных переплётов и другими глупостями. Они говорят, что я могу отдохнуть на этих вещах, с тем чтобы платить мне одними словами, ибо эти работы, требующие длительного и тяжёлого труда, никак мне не возмещаются. <…> Производит впечатление, что они не знают, на что меня использовать, и пригласили меня без определённой цели. Мне кажется, что видя, что я не перевожу сюда моей жены, они воображают, что давая мне лучшую возможность заработка, они дают мне также ещё лучшую возможность быстро вернуться обратно[116].

Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. В письмах Габриэлю Ноде и сюринтенданту Сюбле полностью раскрыты придворные интриги того времени, привёдшие ко вторичному исходу Пуссену из Франции

Контрастом к явно неустойчивому политическому и финансовому положению художника стали его известность и авторитет. Именно в 1640-е годы во Франции Пуссена стали называть «Рафаэлем нашего века», чему он противился. Шурин Жак Дюге для заработка и в рекламных целях стал заказывать гравюры с произведений Пуссена, и с 1650 года они стали продаваться и в Париже. Для Андре Фелибьена, приехавшего в Рим в 1647 году секретарём французского посольства, Пуссен уже был величайшим авторитетом в мире искусства, и он начал записывать его суждения. Впрочем, их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Он же, публикуя в 1651 году трактаты Леонардо да Винчи, иллюстрировал их гравюрами Пуссена. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись», и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки, из числа которых выбирался глава Академии^[124].

По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Он вставал на рассвете и посвящал час или два занятиям на пленэре, чаще всего на

Расхожее мнение об упадке творчества Пуссена после возвращения в Рим, по Ю. Золотову, не выдерживает критики, именно в 1642—1664 годах были созданы многие известные его произведения и целые циклы. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Эпикурейские мотивы почти исчезли из тематики его полотен, выбор античных сюжетов диктовался интересом к трагедии, влиянию Рока на судьбы людей. Среди обычных для Пуссена символических деталей на многих картинах появляется змея — олицетворение зла, наносящее неожиданный удар[126].

В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть связано с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. В религиозной живописи Пуссена после его возвращения в Рим заметно проявление темы человечности. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей, источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Основным мотивом является жажда, выраженная в особой группе фигур: мать, лицо которой искажено страданием, передаёт кувшин для ребёнка, а измождённый воин покорно ждёт своей очереди. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо, и имел в виду Беллори^[127].

По заказам Шантелу после 1643 года Пуссен создал несколько картин, изображающих экстазы святых и вознесение апостолов и Богородицы. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Основой послужило

Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Она хорошо документирована в переписке, и потому сюжетные особенности и даты создания каждой картины известны очень хорошо. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Шантелу оставил на усмотрение Пуссена всё, включая расположение и размеры фигур, что вызвало у художника истинную радость. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом; рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Тот факт, что Пуссен решил католические таинства не в обрядности XVII века, а в римской повседневности, подчёркивает стремление художника отыскивать положительные нравственные идеалы и героизм именно в Античности^[130].

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны; однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Равным образом, как утверждал Ю. Золотов, этот факт не позволяет выстроить периодизации, поскольку к данному жанру Пуссен обращался тогда, когда испытывал в нём необходимость. Единственным биографом, который датировал пейзажи, был Фелибьен, и архивные находки второй половины XX века подтвердили его надёжность: к пейзажам Пуссен обращался ещё в 1630-е годы, и к этому же периоду относил их автор жизнеописания^[131]. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен — как идиллический^[132]. Ю. Золотов, не отрицая использования подобной терминологии, утверждал, что пейзажи Пуссена следует определять как исторические, как по сюжетам, так и по образному строю. Иными словами, нет необходимости отрывать пейзажи от магистрального направления творчества художника, там не было противопоставления, более того — пейзажи Пуссена населены теми же героями, что и его героические полотна^[133].

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с

«Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. На картине

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Луврский упоминался в письме Шантелу от 29 мая 1650 года, поскольку был исполнен по его заказу. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. На портрете, исполненном для Пуантеля (ныне в

Луврский автопортрет (воспроизведён в начале статьи) лучше освещён в литературе и более известен, так как содержит множество малопонятных символов. За своей спиной Пуссен изобразил три картины, прислонённых к стене; на оборотной стороне одной из картин помещена латинская надпись. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками — атрибуте его ремесла. Художник для Пуссена — это прежде всего мыслитель, способный неуклонно противостоять ударам судьбы, о чём он писал Шантелу ещё в 1648 году[143]. Н. А. Дмитриева отмечала, что у Пуссена не очень волевое лицо, и воля эта направлена вглубь души, а не вовне. Этим он принципиально отличался от ренессансных живописцев, веривших в реальное всемогущество человека^[144].

Несмотря на одолевавшие в 1650-е годы Пуссена многочисленные болезни, он неуклонно противостоял слабости плоти и находил возможность развивать собственное творчество. Новые работы свидетельствовали об интенсивных поисках в области раскрытия трагического в живописной сцене. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной — «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины»

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Сильные акценты поставлены на одеждах персонажей — у Ориона жёлтой, у прочих персонажей жёлтой и синей. Примечательно, что для написания одежд Пуссен использовал свободные разноцветные пастозные мазки, но в фоновых частях краска наложена тонким слоем и обычной пуссеновской экспрессии не демонстрирует. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Наиболее известную философскую интерпретацию картины предложил Э. Гомбрих, он предположил, что Пуссен явил натурфилософскую картину циркуляции влаги в природе. Миф об Орионе редко встречается в классической живописи, Пуссен объединил в одной картине два разных эпизода: Диана с облака смотрит на охотника-великана. По одной из версий мифа, она полюбила охотника, быть может, её страсть передана и через два облака, которые тянутся к фигуре Ориона. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана^[англ.] «Диана, преследующая Ориона». Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Композиция картины, несомненно, передавала умонастроения Пуссена, который в те же годы писал о странных шутках и играх, которыми забавляется Фортуна. Центральный персонаж — ослеплённый Орион — движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Прохожий, у которого Кедалион расспрашивает о дороге, собственно, и служит орудием Фортуны. Образный смысл картины раскрывается в том, что огромный рост Ориона соединяет два плана бытия — земной и небесный. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). По-видимому, следующий шаг великана направит его прямо в пропасть, неуверенный жест Ориона подчёркивает это. Свет на этой картине льётся от центра, и Орион направляется навстречу нему. Иными словами, Пуссен вложил в картину и позитивный смысл: Орион стремится к благотворному светилу, которое излечит его от слепоты. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму^[147].

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. На сей раз наполнением пейзажных мотивов стали ветхозаветные сюжеты, однако не взятые в их последовательности. «Весна» — это

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Современники писали, что Пуссен был тяжело болен во время написания своего последнего цикла, у него сильно дрожали руки. Напротив, современные искусствоведы отмечают, что Пуссен демонстрировал все сильнейшие стороны своего таланта живописца[149]. Мазок его пластически выразителен, красочная паста передаёт не только нюансы цвета, но и индивидуальные предметные формы. По Ю. Золотову, Пуссену удалось сделать ещё один шаг вперёд: от общей пластической функции краски к её индивидуализации. От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность^[150].

После избрания в 1655 году папой образованного иезуита

Поздней осенью 1664 года скончалась Анн-Мари Пуссен; полупарализованный художник остался один. Он стал готовиться к смерти: составил последний вариант завещания, а в письме де Шамбре от 1 марта 1665 года изложил свои взгляды на искусство в систематизированном виде[153]:

Это подражание всему, что находится под солнцем, выполненное при посредстве линий и красок на некоторой поверхности; его цель — наслаждение.
Принципы, которые каждый разумный человек может принять:
Нет ничего видимого без света.
Нет ничего видимого без прозрачной среды.
Нет ничего видимого без очертаний.
Нет ничего видимого без цвета.
Нет ничего видимого без расстояния.
Нет ничего видимого без органа зрения.
То, что за этим следует, не может быть заучено. Это — присуще самому художнику.

Но прежде всего — о содержании. Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не может быть получено от мастера. Чтобы дать художнику возможность проявить свой ум и мастерство, нужно выбрать сюжет, способный воплощаться в более прекрасной форме. Нужно начинать с композиции, потом переходить к украшению, отделке, красоте грации, живописи, костюму, правдоподобию, проявляя во всём строгое суждение. Эти последние части — от художника и им нельзя научиться. Это — золотая ветвь Вергилия, которую никто не может ни найти, ни сорвать, если его не приведёт к ней судьба^[154].

Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи^[153]. После шести недель мучительной болезни Никола Пуссен скончался в полдень 19 октября 1665 года, в четверг, и был погребён на следующий день в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина^[156]. Он завещал похоронить себя максимально скромно, с тем, чтобы расходы не превышали 20 римских скуди, но Жан Дюге, считая это неприличным, добавил от себя ещё 60. Эпитафию на надгробии составил Беллори^[157]. Аббат Никез из Дижона отреагировал на кончину Пуссена так: «скончался Апеллес наших дней», а Сальваторе Роза писал Джованбаттиста Риччарди, что художник, скорее, принадлежал горнему миру, а не этому^[158].

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Незадолго до кончины к Пуссену приехал внучатый племянник из Нормандии, но вёл себя настолько нагло, что художник отослал его назад. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю; шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге — 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди, и дом со всей обстановкой; другой племяннице — 1000 скуди, их отцу Леонардо Керабито — 300 скуди, и так далее^[159]. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Судя по описанию, у Пуссена был собственный домашний музей, включавший более 1300 гравюр, а также мраморные и бронзовые античные статуи и бюсты^[160], шурин оценил стоимость всего этого в 60 000 французских экю^[161]. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году^[153].

По свидетельству Иоахима Зандрарта, который сам был художником и застал Пуссена в период его творческого расцвета, метод французского живописца был примечательным. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Затем следовала большая аналитическая работа: если задуманный сюжет был историческим или библейским, Пуссен перечитывал и осмыслял литературные источники, делал два общих наброска и далее разрабатывал трёхмерную композицию на восковых моделях. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков^[162]. Пуссен по своему методу сильно отличался от современников: он единолично работал над произведением искусства на всех его стадиях, в отличие от Рубенса, который пользовался услугами коллег и учеников, разрабатывая лишь общую концепцию и важные для себя детали. Зарисовки Пуссена достаточно общи и схематичны, он мог исполнять десятки эскизов, отрабатывая разные композиции и световые эффекты^[163]. Композиционные рисунки по макетам составляют значительную часть графического наследия художника, их легко отличить от набросков по памяти или по воображению^[164]. Отношение Пуссена к классическому наследию было творческим: его зарисовки с антиков менее скрупулёзны и детальны, чем, например, у Рубенса^[165]. В каталогах фиксируется около 450 единиц графики Пуссена, но совершенно неизвестно, какая часть его наследия дошла до наших дней^[166].

Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность.

Для писания картин Пуссен пользовался чаще всего римским крупнозернистым холстом, который покрывал красным или коричневым грунтом. На грунт наносились углём или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Чаще всего он размещал важные для сюжета мотивы на пересечении диагоналей или на пересечении диагонали с центральной осью холста, но это не было строгим правилом. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Это позволило сделать вывод о применении Пуссеном бифокальной перспективы, создающей иллюзию пространственной глубины. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Краски накладывались от тёмной к светлой, небо и тени фона исполнялись так, что сквозь них просвечивал холст, светлые места писались плотно. В письме от 27 марта 1642 года сообщается, что сначала исполнялись пейзажный или архитектурный фоны, а фигуры — в самую последнюю очередь. В палитре Пуссен предпочитал ультрамарин, азурит, медную и красную охру, свинцовую жёлтую, умбру, киноварь и свинцовые белила. Неторопливостью работы художник гордился, в среднем тратил на одну картину по полугоду или более^[169].

В техническом отношении Пуссен пережил существенную эволюцию, границей в которой являлся 1640 год. На раннем этапе Пуссен стремился передать эффекты естественного освещения и пейзажной среды, работал широкими мазками, охотно пользовался

У Никола Пуссена было двойственное отношение к теории искусства, и он неоднократно заявлял, что его дело не нуждается в словах. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело, иногда теоретизировал в письмах. Начало работы над заметками о живописи фиксируется в письме от 29 августа 1650 года, однако отвечая на запрос Шантелу в 1665 году Жан Дюге писал, что работа так и ограничилась выписками и заметками. Беллори и Зандрарт отмечали, что Пуссен в частных разговорах с друзьями и поклонниками был весьма красноречив, но почти никаких следов эти рассуждения не оставили^[173]. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось^[174]. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. В диссертации А. Матясовски-Лэйтс доказывается, что Пуссен сознательно выстраивал свой публичный образ как последователь стоицизма и в этом плане был укоренён в ренессансном мировоззрении. Одновременно он остро переживал своё низкое социальное происхождение и стремился повысить свой статус, что ему в известной степени удалось. Интеллектуальные амбиции Пуссена вполне сопрягались с ренессансным понятием благородства по духу, который позволял выдающимся деятелям искусства низкого происхождения быть включёнными в дворянскую иерархию на правах равных^[175]. Ю. Золотов, однако, отмечал, что не следует преувеличивать роли стоицизма или эпикуреизма в творчестве Пуссена, поскольку, во-первых, Пуссену-художнику было совершенно необязательно исповедовать какую-то определённую философскую систему; образная же система его полотен в значительной степени определялась кругом заказчиков. Во-вторых, к моменту, когда сложилась римская клиентура Пуссена, его мировоззрение должно было давно устояться, а некие перемены являются сугубо гипотетическими, поскольку его личные высказывания фиксировались лишь после 1630-х годов^[176].

Главным программным документом, оставшимся от Пуссена, было письмо 1642 года, адресованное сюринтенданту Сюбле де Нойе, текст которого известен только из биографии Фелибьена; сложно судить, в каком объёме оно дошло до нас. Пуссен включил в этот текст фрагмент трактата о перспективе Д. Барбаро. Цитата-перевод следует сразу после фразы:

Нужно знать, что существуют два способа видеть предметы, один — просто глядя на них, а другой — рассматривая их с вниманием^[177].

Поводом к написанию письма и высказанных там эстетических суждений была критика Пуссена по вопросу оформления большой Луврской галереи и его ответы по поводу соотношения живописи, архитектуры и пространства

См. также: Список картин Никола Пуссена^[фр.]

Диспропорция документальных известий о жизни Пуссена и принципиальная позиция его первых биографов, которые провозгласили его первым классицистом и академистом, привели к тому, что до середины XX века в искусствоведении господствовали представления о позднем формировании Пуссена-художника и эклектическом характере его творчества. Одним из первых исключений был

Представление о Пуссене — провозвестнике и основоположнике

В 1911 году Ж. Шуанни впервые осуществил текстологически точное научное издание сохранившейся переписки Пуссена. Только в 1930-е годы британский исследователь Э. Блант подверг источниковедческой критике переписку Пуссена и его теоретические труды. Таким образом выяснилось, что Пуссен как личность не был связан с традицией академизма и никогда не использовал термина «благоприличие», поскольку так и не вписался в придворную школу и пережил острейший конфликт с будущими столпами Академии. Критику классицистского подхода к Пуссену продемонстрировал в те же годы и М. В. Алпатов^[187]. В этом контексте чрезвычайно сложной проблемой является соотношение живого, спонтанного творчества Пуссена и определения классицизма в искусстве. Связано это с принципиально иным пониманием разума в культурной ситуации XVII века. Ю. Золотов отмечал, что этот век оценил способность человека мыслить аналитически, и разум был орудием свободы, а не «тюремщиком чувства». Творческая задача Пуссена была прямо противоположна импульсивности — он искал строгие закономерности в мироустройстве, истину в страстях^[188]. Поэтому, начиная от исследования Р. Юнга, опубликованного в 1947 году, искусствоведы стараются отмежевать наследие Пуссена от лебреновского классицизма. Тот же Р. Юнг отмечал:

«…Если понимать под классицизмом подавление чувственного порыва беспощадным разумом, Пуссен не принадлежит ему, выходит за его пределы; но если под классицизмом понимать обдуманное выявление всех возможностей бытия, взаимно обогащающих и контролирующих друг друга, Пуссен, — классик и наш самый великий классик»^[188].

Во второй половине 1930-х годов ярко проявилась иконологическая школа искусствознания, трактующая живопись как грамматический код. Этот подход был представлен именами

Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015) — Николя Милованович и Микаэль Санто — поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. С их точки зрения, Пуссен — «живописец-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»

Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Фигура Моисея, в частности, многое означала для интеллектуалов XVII века, поскольку он рассматривался как предвосхищение Христа, но, с другой стороны, был человеком, ближе всего находящимся к божественной мудрости. Одновременно он был поставлен в ряд передачи Откровения до Христа через линию мудрецов — Гермеса Трисмегиста, Орфея, Пифагора, Филолая и Платона. В русле ренессансной традиции Моисей и Гермес Трисмегист символизировали примирение античной языческой и современной христианской мудрости. Пуссен в некоторые своих композициях связывал Моисея как с египетской мудростью, так и с Христом^[196]. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал, или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета^[197].

Памятники Пуссену стали устанавливать с первой половины XVIII века — по мере утверждения академизма и просвещенческого культа разума. Кавалер д’Аженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в

Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика[204]. Экспозиция была приурочена к 350-летию кончины живописца, причём именно религиозная живопись оказалась за эти века наименее известным и одновременно самым пластичным видом его искусства, так как традиционно внимание исследователей было привлечено его мифологемами и аллегориями. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Одной из главных целей кураторов выставки было оспаривание традиционных неостоических интерпретаций его творчества^[205]. Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. Параллельно с выставкой Пуссена в Лувре проходила ещё одна — «Изготовление сакральных образов. Рим-Париж, 1580—1660». Она включала 85 картин, скульптур и рисунков и создавала контекстуальный фон для выставки Пуссена^[206].

• Nicolas Poussin [French Baroque Era Painter, 1594—1665]  (неопр.). Artcyclopedia. Дата обращения: 23 октября 2017.
• Никола Пуссен в Web Gallery of Art  (англ.)
• Никола Пуссен «Царство Флоры». К 60-летию «Выставки картин Дрезденской галереи» в ГМИИ им. А. С. Пушкина  (неопр.).
  Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
  (30 апреля 2015). Дата обращения: 15 ноября 2017.
• Дональд Ли. Никола Пуссен. Вольнодумец и философ или истовый католик? Об этом выставка в Лувре к 350-летию со дня смерти основателя классицизма  (неопр.).
  The Art Newspaper Russia
  , № 33 (2015). Дата обращения: 15 ноября 2017.
• Каптерева Т. П., Быков В. Е. Пуссен и другие мастера Классицизма  (неопр.). Искусство Франции XVII века. ARTYX.RU: История искусств. Дата обращения: 24 октября 2017.

Эта статья входит в число избранных статей русскоязычного раздела Википедии.