Эксцентрика

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
1925

Эксце́нтрика (от лат. excentricus — вне центра; отсюда — эксцентрический, эксцентричный):

  1. жанр театрального, циркового, музыкального или эстрадного представления, построенный на использовании художественных эксцентрических приёмов[1];
  2. в театре, цирке, кинематографе, на эстраде — художественный приём остро-комедийного и пародийного изображения действительности[2], основанный на умышленном нарушении логики и причинно-следственных связей в действиях или событиях[3], как бы причудливом смещении привычных понятий, а также использовании предметов в несвойственных им функциях[4] (например, использование бутылок, кастрюль, сковородок, вилок, ложек, различных пил, вёдер и прочей хозяйственной утвари в качестве музыкальных инструментов), в результате чего обыденные, привычные действия и жизненные явления получают неожиданное переосмысление.[5]

Эксцентрика таким образом раскрывает мир в его новых качествах и по-своему участвует в процессе обновления «застарелых», привычных образов, понятий и представлений, выходя из пределов обычного, нормального и принимая порой крайне странные, нелепые, чудаковатые, смешные, саркастические и даже эпатажные формы выражения.[6]

Истоки эксцентрики

«Медведь с козою прохлаждается», XIX в.

Первые признаки эксцентрики, как выразительного приёма, и эксцентрического мышления проявились преимущественно в

скоморошестве, шутовстве. Однако и в изобразительном искусстве — в лубочных картинках, встречаются красноречивые эксцентричные образы и сюжеты, например: «Бык не захотел быть быком, да и сделался мясником»[3], «Как мыши кота хоронили», «Медведь с козою прохлаждается», «Молодая немка кормит старого немца соской».[7]

«Как мыши кота хоронили», XVIII в.

Первые документальные свидетельства существования шутовства (наиболее близкого к жанру эксцентрики) относятся к

ранней истории становления родоплеменных отношений[3]. Так, упоминание о царском шутнике находим в главе «Царь Птолемей» из «Естественной истории» римского писателя I века н. э. Плиния Старшего[8], в которой он описывает визит Апеллеса во дворец Птолемея I — царя эллинистического Египта
.

Во времена раннего

придворной культуре. Шуты специально нанимались для разнообразных развлечений и увеселения своего господина, его семьи и двора.[9] Круг умений и обязанностей шута был весьма широк — он должен был свободно музицировать, петь, танцевать, жонглировать, пародировать, обладать острым, ироничным и подвижным умом, чтобы сходу загадывать загадки и шарады, и придумывать невиданные поучительные или изобличающие истории. Кроме того, шуту более чем кому-либо было позволено говорить под видом шутки обо всём запрещённом и недозволенном.[10]

… Эксцентрика отрицает всевозможные иерархические нормы и оценки, установившиеся привычки, инерцию и стереотипы мышления, устаревшие житейские формы поведения, при этом будоражит фантазию и мысль, не давая ей покрыться коростой благодушия.[3]

В

актёрами, но зачастую и авторами исполняемых музыкальных произведений и спектаклей
.

Среди персонифицированных эксцентрических образов русского народного творчества можно выделить сказочного Ивана-дурака и балаганного потешника-пересмешника Петрушку. Если первому отводится роль доброго, мудрого, благородного героя-спасителя от разных враждебных напастей и жестоких правителей[11], то второй призван был высмеивать существующий порядок вещей, преувеличивая яркость изображаемых пороков остротами, дурачествами и кривляньями[12].

Эксце́нтрик (от фр. excentrique; ex — из, вне; centrum — центр) — артист эксцентрического жанра, чаще всего эстрадного или циркового, номер которого строится на контрасте, парадоксе, алогизме, использовании разнообразных трюков и масок. Эксцентрика требует от актёра филигранного мастерства, высочайшего уровня профессионализма, особой выразительности пластики[комм. 1] и мимики.[3]

Своеобразной принципиальной противоположностью эксцентрики является

паясничанье, гаерство и проч.[14]

Эксцентричным может быть не только жанр представления или артист, но и вообще человеческий характер, тип поведения или психики, в основе своей опирающийся на «отрыве от центра, или общепринятой нормы поведения» и желании не походить на всех. В основе желания «не быть как все» лежит противостояние (скрытое или явное) всему нормальному (то есть правилам, принятым обществом, большинством), которое выражается в несвойственном для нормального человека неадекватном, эпатажном поведении. В свою очередь эпатаж, как яркий приём выразительности, является основным свойством эксцентрики.[15]:54-55

Эксцентрика в театре

Большой вклад в распространение и развитие жанров сценической эксцентрики внесли выступления гастролирующих артистов-эксцентриков[3]. Между зарубежными артистами происходил не только взаимный обмен секретами мастерства, но и устанавливались творческие контакты, способствующие появлению новых самобытных номеров, представлений и, конечно же, появлению новых актёров-эксцентриков. Так, например, в середине XIX века в Москве и Петербурге с большим успехом выступали пародист-эксцентрик Левассер и английские танцовщики Маджильтон.[3]

С развитием парковой культуры развлечений в конце

кафешантаны и открытые концертные площадки — эстрады, быстро приобретавшие популярность и у зрителей, и у исполнителей. Соответственно, возрастало число приезжих и гастролирующих артистов, среди которых были и эксцентрики — певцы, танцоры, мастера перевоплощения, комики, мимы, пародисты.[3]

1912

В

Петербурга, наряду с выступлениями английских, немецких и итальянских артистов, состоялся дебют знаменитого отечественного дуэта музыкальных эксцентриков «Бим-Бом» — Иван Радунский (Бим)[комм. 2] и Феликс Кортези (Бом).[3] Номера «Бим-Бома» были построены на разговоре, музыке и пении, и состояли в основном из комических сценок, злободневных репризных диалогов, акробатических трюков, музыкальных пародий и игры на музыкально-эксцентрических инструментах. Для своих выступлений артисты сами изобретали «музыкальные» инструменты: сковорода, метла, пила, пюпитр, визитные карточки и бутылки превращались в их руках в источник мелодичных звуков. Огромный успех дуэта способствовал появлению большого числа подражателей, многие пытались копировать их, но так и оставались всего лишь «копиями».[16]

Также эксцентрические трюки использовали многие известные

актёр Леонид Утёсов.[3]

В первые два десятилетия XX века значительным событием в искусстве эксцентрики становятся выступления русского автора-куплетиста, композитора, поэта и мима-эксцентрика М. Н. Савоярова, заслужившего неформальное звание «Короля Эксцентрики».[17] Именно он впервые в России вывел на эстраду авторский эксцентрический стиль исполнения, кардинально отличавшийся от циркового и театрального. Отличительной чертой артистического стиля Савоярова было обаяние живого исполнения, пластичность, тонкая нюансировка, природная музыкальность и гибкость, способность к мгновенному перевоплощению, умение дополнять пение танцем и мимической репризой. Творчество Савоярова высоко ценил Александр Блок, состоявший с ним в приятельских отношениях и часто бывавший на его представлениях.[18] Из записных книжек Блока известно, что он специально водил свою жену Любовь Дмитриевну на выступления Савоярова для того, чтобы она поняла, в каком стиле и с какой интонацией следует читать поэму «Двенадцать». Блок ставил ей в пример выразительную, грубую, эксцентричную и, временами, эпатажную игру Савоярова и считал, что эту поэму нужно читать именно так, как это делал Савояров, «по-савояровски».[19]

«Двенадцать» — ироническая вещь. Она написана даже не частушечным стилем, она сделана «блатным» стилем. Стилем уличного куплета вроде савояровских.

— Шкловский В. Б. Гамбургский счёт: Статьи, воспоминания, эссе. (1914—1933).[20]

Манеру исполнения артиста высоко оценил и Всеволод Мейерхольд, несколько раз приходивший вместе с Блоком на концерты Савоярова в период работы над блоковской драмой «Балаганчик».[17] Постановка Мейерхольда не до конца устраивала Блока, и он в очередной раз убеждался в том, что савояровский балаганчик был «куда лучше нашего».

Стиль и образ М. Н. Савоярова оказал большое влияние на следующие поколения артистов-эксцентриков. В 1930-е годы в

кино.[21]

В начале 1920-х годов в России приёмы и принципы эксцентрики стали активно использовать в своих театральных постановках режиссёры Всеволод Мейерхольд, Сергей Эйзенштейн, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, Николай Фореггер, Сергей Радлов, Евгений Вахтангов, Александр Таиров.[3]

… Эксцентризм основан на выборе впечатляемых моментов и на новой, не автоматической их связи. Эксцентризм — это борьба с привычностью жизни, отказ в её традиционном восприятии и подаче".

— Шкловский В. Б. О рождении и жизни фэксов // Недоброво В. ФЭКС. -- М.; Л., 1928. С. 5--6.

В это же время начинает формироваться сильная актёрская школа эксцентрического искусства, среди ярких представителей которой

Мастфоре) Фореггер. На эксцентрике в чистом виде строилось всё творчество синеблузников, сформировавшее таких актёров, как Лев Миров и Борис Тенин.[3]

Среди эстрадных артистов эксцентрика была определяющей в сценическом стиле любимца ленинградской публики, клоуна, куплетиста и фельетониста Василия Гущинского, комика-эксцентрика Алексея Матова[23] (Стрелкова).[комм. 3] По совету Мейерхольда Игорь Ильинский брал у него уроки, работая над ролью Аркашки в комедии А. Н. Островского «Лес».[3]

К 1930-м годам, в связи с ориентацией на психологический театр, эксцентрика на эстраде за исключением музыкальных номеров джазовых коллективов (например, «Музыкальный магазин» в «Теаджазе» Утёсова и др.) была вытеснена с широкой сцены и осталась преимущественно в цирковых и оригинальных жанрах: акробатике, эквилибристике, жонглировании, иллюзии, пантомиме.[3]

Эксцентрика в литературе и искусстве

Эксцентрика в литературе

Эксцентрика в музыке

Эксцентрика в кино

В

Мориса Слободского
и режиссуре Леонида Гайдая.

Эксцентрика в изобразительном искусстве

См. также

Примечания

Комментарии

  1. ↑ Пластика в танце и в сценическом искусстве — общая гармония, согласованность движений и жестов; одна из обязательных дисциплин в театральных вузах.
  2. ↑ Радунский Иван Семенович (1872—1955) — музыкальный клоун, заслуженный артист РСФСР (1939). Создатель и участник знаменитого дуэта Бим-Бом, просуществовавшего (с перерывами) с 1891 по 1946 (партнёры Ф. Кортези, М. А. Станевский и др.). Номера состояли из комических сценок, диалогов на злободневные темы, игры на музыкально-эксцентрических инструментах, акробатических трюков, музыкальных пародий.
  3. звукоподражанием, танцевал, руководил «комическим хором», исполнял злободневные монологи и сатирические
    куплеты. Во время исполнения номера мог неожиданно с визгом промчаться по сцене, прокукарекать, сохраняя при этом полнейшую невозмутимость.

Источники

  1. ↑ Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. — М.: Русский язык, 2000.
  2. ↑ Кузнецов С. А. Большой толковый словарь русского языка. — СПб.: Норинт, 1998.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 под ред. Уваровой. Энциклопедия Эстрада России. XX век. Лексикон. — М.: РОСПЭН, 2000. — С. 759—760. — 10 000 экз.
  4. ↑ Большая советская энциклопедия: В 30 т. — М.: «Советская энциклопедия», 1969—1978.
  5. ↑ Современная энциклопедия. 2000.
  6. ↑ Ушаков Д. Н. Толковый словарь русского языка: В 4 т. М., 2000.
  7. ↑ Ровинский Д. А. Русские народные картинки. — СПБ, 1881.
  8. ↑ Плиний Старший. Естественная история. Гл. XXXV—XXXVI; Лукиан, 9; Страбон, 14.2.19
  9. ↑ 1 2 Шуты и скоморохи в древности и в новейшее время // Исторический вестник, 1888.
  10. ↑ Дугин А. Г. О роли «шута». Эволюция жреческих функций. Метафизика смеха Архивная копия от 28 сентября 2007 на Wayback Machine // Дугин А. Г. Философия Политики, М., 2002.
  11. ↑ Смирнова Н. И. Советский театр кукол 1918—1932. — М., 1963.
  12. ↑ Горький М. Собрание сочинений. т. 24, 1953, с. 494.
  13. ↑ Гуревич З. Б. О жанрах советского цирка. — М.: Искусство, 1984.
  14. ↑ Цирковое искусство России. Энциклопедия. Сост.: В. В. Кошкин, М. С. Рудина, Р. Е. Славский. Москва: Большая Российская энциклопедия, 2000. — 479 с.
  15. ↑ Юрий Ханон. «Альфонс, которого не было». — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2013. — 544 с. — ISBN 978-5-87417-421-7. Архивировано 18 июля 2021 года.
  16. ↑ Альперов Д. С. На арене старого цирка. Записки клоуна (на основе материалов Сергея Альперова). — М.: Художественная литература,1936. — 404 с.
  17. ↑ 1 2 Д. Губин. Игра в дни затмения // «Огонёк» № 26, июнь 1990 г., с. 26—27.
  18. ↑ Энциклопедия эстрады и цирка. Дата обращения: 13 июня 2013. Архивировано 24 сентября 2015 года.
  19. ↑ Александр Блок. Собрание сочинений в восьми томах. — М.: Государственное издательство художественной литературы, 1962. — Т. дополнительный (записные книжки). — С. 260. — 310 с.
  20. ↑ Шкловский В. Б. Письменный стол // Шкловский В. Б. Гамбургский счёт: Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933). -- М.: Советский писатель, 1990. -- ISBN 5-265-00951-5.
  21. ↑ 1 2 3 Юрий Ханон: «Не современная не музыка» // «Современная музыка», № 1, 2011, с. 6.
  22. ↑ Алина Ребель. История евреев в России. — М.: Эксмо, 2013 г. — 271 с.
  23. ↑ Мастера Эстрады. — Л., М.: «Искусство», 1964 г. — С. 30—36.

Литература

  • Добин Е. Эксцентризм и эксцентрика // Искусство кино. — 1940. — №. 10. — С. 35.
  • Ерофеев В. Глазами эксцентрика. — Serebrianyi Vek, 1982.
Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Эксцентрика&oldid=143776780