Кинематограф Германии
Кинемато́граф Герма́нии является важной частью германской культуры и международного кинематографа. Его история неразрывно связана с историей страны и характеризуется чередованием периодов взлётов и падений.
Кино Германии родилось в конце XIX века и достигло своего расцвета в период
Ежегодно в Германии снимается примерно 150—160 художественных фильмов, не считая анимационных и документальных. Немецкое кино занимает около 30 % от всего национального кинопроката[1]. В Германии функционирует ряд кинофестивалей, наиболее известный и статусный из которых — Берлинский кинофестиваль, существующий с 1951 года.
1895—1918: эпоха пионеров кинематографа
История развития кинематографа Германии берёт своё начало в год рождения кино: уже 1 ноября 1895 года, за два месяца до братьев Люмьер, показывавших своё «Прибытие поезда» в Париже, в берлинском мюзик-холле Винтергартен изобретатель Макс Складановский вместе с братом Эмилем организовал для публики просмотр движущихся картин с помощью собственного изобретения — так называемого «биоскопа»[2][3]. В 1896 году Складановский начал снимать короткометражные фильмы[4]. В первые годы фильмы были развлечением наподобие бродячих цирков и демонстрировались на ярмарках и в мюзик-холлах для самой простой публики[5]. Особой популярностью пользовались «звучащие фильмы», в которых певец открывал рот так, чтобы движения губ синхронизировались с мелодией, игравшей из спрятанного рядом граммофона[6]. Однако это были в основном иностранные фильмы — французские, американские, итальянские. В самой Германии их почти не производилось[7]. В середине 1900-х владельцы пивных и кофеен начали устанавливать у себя оборудование для кинопоказов — такие заведения стали известны как кинтоппы[8].
В 1896 году Оскар Местер создал первую киностудию «Kunstlichatelier», на которой производил короткометражные фильмы, а через год — компанию «Messter Film». Следом появились другие кинофирмы: «Deutsche Bioskop» (1897), «Münchener Kunstfilm» (1907), «Projektions-AG Union » (1910)[2]. Усовершенствование мальтийского механизма позволило Местеру увеличить продажи проекторов. С течением времени Местер смог выстроить полноценную вертикаль: он сам закупал фильмы у «Edison» или «Pathé» или производил собственные, владел дистрибьюторской сетью и кинотеатрами[9]. Другая сеть кинотеатров принадлежала основателю «Union» Паулю Давидсону . В 1908 году «Aktien-Gesellschaft für Anilin Fabrikation» (AGFA) запустила завод, производивший до миллиона метров киноплёнки в месяц[10]. В предвоенные годы в окрестностях Берлина были построены две киностудии — в Темпельхофе («Union») и Бабельсберге («Deutsche Bioskop»)[11]. В 1913 году в Германии вышло 353 картины, в десять раз больше, чем в 1910 году[12].
До 1914 года немецкое кинопроизводство в целом находилось в удручающем состоянии, большýю часть показываемого кино составляли импортируемые фильмы французского и датского производства[13]. Среди немецких фильмов особенно популярными были детективы. В 1913 году вышел первый фильм об английском сыщике Стюарте Уэббсе, которого играл Эрнст Райхер . Его успех породил массу продолжений и подражаний — фильмов о Джо Диббсе и Гарри Хиггсе[14]. С течением времени в немецком кинематографе появились первые актёры-«звёзды»: Хенни Портен, Гарри Пиль, эксплуатировавший образ романтического киногероя, и датчанка Аста Нильсен, переехавшая в Германию по предложению Давидсона, общепризнанно одна из ведущих европейских актрис немого кино[15]. Нильсен совершила своего рода революцию в актёрской игре, ведя себя на экране естественно, без демонстративного «переигрывания», которым злоупотребляли театральные актёры того времени. Она получила возможность полностью контролировать производство фильмов со своим участием и, по выражению Бернара Эйзеншица , была достоверной в облике самых разных персонажей: аристократки, дочери народа, женщины-ребёнка, роковой женщины, суфражистки или проститутки[10].
Долгое время высшие слои общества и деятели искусства относились к кинематографу с презрением как к «низкому» развлечению[16]. Писатель Вальтер Зернер в 1913 году отстаивал право кино считаться самостоятельным искусством, утверждая, что оно обладает особым свойством — способностью доставлять «зрительное удовольствие» (Schaulust) и удовлетворять естественную потребность человека в вуайеризме[17]. В создании кинофильмов стали участвовать профессионалы, уже сделавшие себе имя в других сферах искусства: драматурги Герхарт Гауптман и Артур Шницлер, театральные актёры Альберт Бассерман и Макс Палленберг[2]. Прославленный театральный режиссёр Макс Рейнхардт сам поставил два фильма[18]. Мистический фильм «Пражский студент» (1913), снятый по сценарию известного писателя Ганса Гейнца Эверса режиссёрами Стелланом Рюэ и Паулем Вегенером (он до того был актёром в труппе Рейнхардта), создавался с открыто декларировавшейся целью доказать, что кино может быть искусством[19]. Историк немецкого кинематографа Зигфрид Кракауэр, выделяя из всех фильмов времён империи единичные работы, отмечает, что «Пражский студент» «впервые утвердил на экране тему, которая превратилась в наваждение немецкого кино, — тему глубокого, смешанного со страхом самопознания»[20]. К мистике и теме двойничества обращались также «Другой» Макса Мака (1913), «Голем» Вегенера (1915) и «Гомункулус» Отто Рипперта (1916)[21].
С началом
1918—1933: кинематограф Веймарской республики, переход к звуковому кино
В период Веймарской республики (1918—1933), в целом для Германии ознаменовавшийся политической нестабильностью и двумя масштабными экономическими кризисами (послевоенная разруха и выплаты репараций и великая депрессия), страна стала одним из лидеров мирового кинематографа, по крайней мере в том, что касалось новаторства, художественной ценности и исторического значения созданных в тот период фильмов[30].
Ключевым направлением послевоенного кинематографа стал
Своеобразное развитие экспрессионизм получил в так называемых «уличных фильмах». В них улица в традициях литературного экспрессионизма изображается таинственным, манящим местом, полным опасностей и чередующим огни рекламы и тёмные закоулки, служащие прибежищем маргиналов[42]. Архетипическими представителями этого жанра были «Улица» Карла Груне (1923) и «Безрадостный переулок» Георга Вильгельма Пабста (1925; один из первых фильмов Греты Гарбо, в котором её партнёршей стала Аста Нильсен)[43]. Пабст в наибольшей мере ассоциируется с другим художественным направлением того времени — так называемой «новой вещностью» (die neue Sachlichkeit). Эта разновидность реализма акцентировала внимание на социальных проблемах Веймарской Германии — инфляции, разорении мелких буржуа, проституции[44]. Высшими достижениями Пабста считаются два фильма, в которых главные роли сыграла американская актриса Луиза Брукс: «Ящик Пандоры» и «Дневник падшей женщины » (оба — 1929)[45].
В некотором роде противоположностью экспрессионизму был «каммершпиль » — кино, делавшее упор на психологизм и изображение жизни обычного человека, мелкого буржуа, и наследовавшее в этом смысле камерному театру Рейнхардта. Ключевым фильмом каммершпиля считаются «Осколки» Лупу Пика (1921). В нём сценарист Карл Майер отказался от титров, так что все происходящее в фильме, в том числе внутри героев, передавалось только визуальными образами[46]. Одним из важнейших средств становилось освещение: сценарий Майера практически для каждого эпизода содержит указания, как должен быть расположен свет[47]. Вершиной каммершпиля и одной из вершин всего немецкого кинематографа считается также поставленный по сценарию Майера и почти без титров «Последний человек» Мурнау (1924)[48]. История швейцара (Яннингс), потерявшего работу и её символ — роскошную ливрею — с одной стороны, вполне ложилась в проблематику каммершпиля, но с другой, все второстепенные персонажи показаны существующими лишь постольку, поскольку с ними сталкивается главный герой, что подчёркивается разнообразными эффектами камеры, за которой стоял Карл Фройнд[49]. Лотта Эйснер называет камеру в «Последнем человеке» «освобождённой»: постоянно двигаясь в разных направлениях и меняя углы, она фактически становится самостоятельным полноправным героем[50][51].
Уже с 1919 года для массового зрителя ставились «костюмные»
В послевоенное время огромную популярность приобрели так называемые «фильмы нравов» (Sittenfilme), в сенсационной форме показывавшие
В 1920 году «Bioskop» объединилась с кинокомпанией «Decla» и стала второй по величине кинокомпанией страны. Объединённую «Decla-Bioskop» возглавил бывший руководитель «Decla» Эрих Поммер[61]. Поммер считается первым немецким кинопродюсером в полном смысле слова, отвечавшим и за художественные, и за коммерческие аспекты кинопроизводства и достигшим больших успехов в обоих направлениях[62]. На «Decla» и «Decla-Bioskop» были созданы «Кабинет доктора Калигари» и первые фильмы Фрица Ланга[63].
Фриц Ланг сейчас рассматривается как одна из фундаментально важных фигур в истории кино. По словам
Специфически немецким феноменом 1920-х стали «горные фильмы» (Bergfilme) — картины, воспевавшие природу Альп и помещавшие человеческие конфликты в эффектные пейзажи, для чего большая часть съёмок велась на натуре, а не в павильонах. Ведущим режиссёром жанра был альпинист-энтузиаст Арнольд Фанк[71]. Кракауэр писал, что увлечение альпинизмом в Германии 1920-х годов, особенно распространённое в студенческой среде, не походило на спорт или туризм, скорее это был «культовый ритуал» религиозных фанатиков, замешанный на незрелом «героическом идеализме», который вскоре оказался созвучен эстетике нацизма[72][73].
В течение 1920-х количество кинотеатров в Германии увеличилось с 3731 до более чем 5000, появились залы вместимостью около 2000 человек. Ежедневно в кино ходили 1—2 млн человек[74]. В 1925 году в Германии вышло 244 фильма[75]. В одном только Берлине кинопроизводством занимались свыше 230 кинокомпаний; новые кинопавильоны в Бабельсберге позволяли осуществлять всё более масштабные постановки. В Германии окончательно сложился институт звёзд — актёров с общенациональной известностью, как прославившихся ещё в довоенном кинематографе (Аста Нильсен, Хенни Портен), так и сделавших себе имя в 1920-х (Пола Негри, Лилиан Харви, специализировавшийся на ролях героев-любовников Вилли Фрич). В кино на постоянную работу перешли крупные театральные актёры (Яннингс, Генрих Георге)[74]. Популярнейшим жанром были комедии. «Вальс-мечта » Людвига Бергера (1925) по оперетте Оскара Штрауса заложил фундамент популярности «фильмов-оперетт» (Operettenfilme) в венском стиле[75][67].
В 1925 году состоялся первый показ программы «Абсолютный фильм» (Der absolute Film), объединившей авангардных кинематографистов и мультипликаторов
В 1927 году вышел фильм Ланга «
Агрессивное поглощение мелких студий и такие дорогие постановки, как «Нибелунги» и «Метрополис», вогнали UFA в тяжелейшую долговую яму
Новый владелец UFA радикально пересмотрел принципы работы UFA, которые теперь должны были соответствовать политическим взглядам Гугенберга. Так в 1927 году был снят двухчастный документальный фильм «Мировая война» (реж. Лео Ласко ), который современники недвусмысленно понимали как реваншистский призыв к новой войне[89]. В пацифистский фильм Карла Груне «На краю света», снятый ещё при прежнем руководстве, были внесены такие изменения, после которых режиссёр потребовал убрать своё имя из титров[90]. С участием представителей белой эмиграции в пику набиравшему популярность советскому кинематографу на UFA снимались фильмы о царской России[90]. Поммер вернулся на UFA в конце 1927 года, его последними немыми фильмами были «Возвращение » и «Асфальт» Джо Мэя[91]. Продукция UFA подвергалась постоянной критике со стороны левых кинематографистов, рупором которых стал журнал Film und Volk, издававшийся «Союзом народного кино» (нем. Volksfilmverband). Эта организация была основана в 1928 году, в её руководство входили видные левые интеллектуалы: Бела Балаж, Генрих Манн, Эрвин Пискатор[92]. Ещё в 1926 году при участии Вилли Мюнценберга была создана компания Prometheus Film , занимавшаяся прокатом советских фильмов и сделавшая возможными две совместные постановки: «Саламандру» Г. Рошаля и «Живой труп» Ф. Оцепа[2].
В конце 20-х годов началась эпоха
В Веймарской республике сформировалась влиятельная
1933—1945: кинематограф Третьего рейха
С приходом в Германии к власти национал-социалистов кино было взято под полный государственный контроль. В 1933 году была учреждена Имперская палата кинематографии как подразделение Имперской палаты культуры. В производстве фильмов было формально разрешено участвовать только членам Имперской палаты, исключение из неё означало запрет на профессию[99]. Де-факто руководителем киноиндустрии нацистской Германии стал Йозеф Геббельс, занимавший посты министра народного просвещения и пропаганды и президента Имперской палаты культуры. 28 марта 1933 года в выступлении перед немецкими кинопромышленниками он описал, каким должно быть немецкое кино: развлекательным и не откровенно пропагандистским, но национал-социалистическим по духу[100]. В 1934 году государство ввело предварительную цензуру фильмов (в реальности власти редко применяли право запретить фильм, так как появление нежелательных работ эффективно исключалось идеологическим контролем на всех стадиях производства). В 1936 году Геббельс своим решением по сути запретил кинокритику: к печати допускались только нейтральные обзоры кинокартин, но не глубокий анализ, тем более критический, а кинообозреватели должны были иметь специальную лицензию[100][101]. С середины 1930-х государство начало постепенно выкупать активы у их владельцев и к 1942 году объединило все киностудии на территории рейха, включая протекторат, в рамках одного концерна UFA-Film, сохранив их собственные наименования[102]. В середине 1936 года в стране был введён в действие закон об отнесении к компетенции министерства пропаганды Германии полномочий по выдаче разрешений на прокат иностранных фильмов. Фактически на выпуск кинофильмов не-германского производства был наложен запрет.
Уже в конце марта 1933 года руководство UFA приняло решение уволить со студии сотрудников-евреев
Первые пропагандистские фильмы во славу национал-социализма появились уже в 1933 году, но, например, на UFA за год таких картин вышло всего две — «
Особое место в кинематографе Третьего рейха занимает Лени Рифеншталь. Она дебютировала в кино ещё как актриса в середине 1920-х годов в «горных фильмах» Фанка; тогда же она познакомилась с оператором Зеппом Альгайером, ставшим её постоянным соавтором[117]. В 1932 году, уже получив известность как актриса, очарованная одним из выступлений Гитлера Рифеншталь добилась личной встречи с фюрером. Их знакомство переросло в плодотворное сотрудничество, в 1933 году Рифеншталь стала режиссёром документального фильма о съезде НСДАП, получившего название «Победа веры». Следующий съезд она запечатлела в фильме «Триумф воли». Для съёмок «Триумфа воли», который должен был стать памятником нацистскому режиму и лично Гитлеру, Рифеншталь получила беспрецедентные технические возможности (например, одна из камер была установлена на платформе с подъёмным механизмом, позволяющим вести съёмки с высоты до сорока метров)[118]. В 1936 году Рифеншталь поставила документальный фильм «Олимпия» о летних Олимпийских играх 1936 года в Берлине. Фильмы Рифеншталь, в первую очередь «Триумф воли», благодаря своим художественным достоинствам считаются воплощением эстетики тоталитаризма[119] и одной из вершин документалистики и пропаганды. Вокруг них до сих пор не прекращаются дискуссии о соотношении политической пропаганды и искусства[120][121].
После начала
Важнейшим техническим новшеством нацистского периода было цветное кино по технологии Agfacolor[127]. Первым немецким цветным фильмом стала историческая комедия «Женщины всё же лучшие дипломаты » Георга Якоби с Марикой Рёкк и Вилли Фричем, производство которой из-за многочисленных неурядиц растянулось на два года (вышел в 1941 году)[114]. В цвете были сняты и такие масштабные исторические фильмы, как «Мюнхгаузен» (1943) и «Кольберг»[128].
1945—1980: две Германии
Послевоенное время
После поражения во Второй мировой войне лежавшая в руинах Германия была разделена на четыре оккупационные зоны, управлявшиеся союзниками. Новые государства Федеративная Республика Германии и Германская Демократическая Республика были провозглашены только в 1949 году. Германия фактически создавалась заново с нуля; в 1947 году итальянский режиссёр Роберто Росселлини снял в разрушенном Берлине фильм «Германия, год нулевой», отчасти благодаря которому первый послевоенный год Германии стал известен как «нулевой год»[129]. В Советской зоне оккупации остались главные мощности довоенного кинопроизводства — студия UFA в Бабельсберге. Это также облегчило союзникам задачу по декартелизации кинопроизводства в западной зоне оккупации, которую они рассматривали как необходимый этап создания нового, не пропагандистского кино[130]. Там место Берлина как центра кинопроизводства заняли Мюнхен и Гамбург[131].
В мае 1946 года в занятом советскими войсками Потсдаме была учреждена киностудия
В 1945 году в Германию вернулся
В целом разница между «руинным кино» западной и восточных зон состояла в том, что кинематографисты DEFA, в основном выходцы из левого движения, стремились отрефлексировать причины появления нацизма, а в западной зоне снимались фильмы, в первую очередь направленные в будущее и рисовавшие картины возрождения мирной жизни и не задававшие самых неудобных вопросов (например, «
Восточногерманское кино
История кинематографа
На
В первые годы существования ГДР продолжали сниматься фильмы, посвящённые осмыслению и преодолению нацистского прошлого: «
После «закручивания гаек», вызванного
После того как в 1971 году СЕПГ возглавил Хонеккер, идеологический диктат снова ослаб, в кино стало возможным появление кинокартин, более свободно говоривших о личности и интимной стороне жизни. Важнейшим фильмом этого периода стала «Легенда о Пауле и Пауле» Хайнера Карова, по словам Майи Туровской, карнавальная картина о ненастоящем, убогом социалистическом преуспеянии и о настоящей смертельной любви[157]. Картина Карова выделялась свободным рассказом о сексуальной жизни героев, использованием образов из сновидений и саундтреком популярной рок-группы Puhdys. Она остаётся одним из самых популярных фильмов социалистического периода[156]. Каров, член СЕПГ и в целом лояльный государству приверженец идеалов социализма, по его словам, решил делать «кино, которое волнует каждого», после того как его фильм «Русские идут» в 1968 году был запрещён за то, что не следовал официальному нарративу, согласно которому простые немцы поголовно приветствовали советские войска как освободителей[158]. Фильм Байера «Якоб-лжец» (1974), поэтически и одновременно с горьким юмором рассказывавший о Холокосте, стал единственным восточногерманским фильмом, номинированным на «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке[159]. В 1976 году власти не пустили обратно в страну барда Вольфа Бирмана. Это решение стало символом репрессий против свободы творчества и повлекло эмиграцию многих деятелей культуры, в том числе популярнейших киноактёров Манфреда Круга и Армина Мюллера-Шталя и звезды «Легенды о Пауле и Пауле» Ангелики Домрёзе[160].
Усиление цензуры и эмиграция звёзд первой величины нанесли кино ГДР тяжёлый удар, повлиявший на все 1980-е (последним значительным успехом стало «Соло Санни » Вольфа в 1980 году). Зрители предпочитали телевизионную продукцию или попадавшие в прокат американские фильмы[160]. 9 ноября 1989 года в прокат вышел фильм Карова «Каминг-аут». В другое время фильм, главной темой которого было признание собственной гомосексуальности, стал бы событием, но той же ночью пала Берлинская стена. В 1990 году ГДР формально прекратила существование, а в 1992 году была упразднена студия DEFA[160].
Западногерманское кино в 1950-е — 1960-е годы
Следствием политики оккупационных властей в Западной Германии стали провинциальность и подчинённое положение национального кинематографа даже на домашнем рынке. Например, в отличие от Франции или Великобритании, в ФРГ американские дистрибьютеры могли полностью выводить прибыль в США, поэтому инвестиции в немецкий кинематограф оставались крайне низкими[161]. До середины 1950-х годов кинопроизводство последовательно росло — преимущественно за счёт низкокачественных жанровых фильмов[162][163]. Популярностью пользовались и некоторые фильмы, поставленные ещё при нацистском режиме, а звёзды того времени Марика Рёкк и Ханс Альберс сохранили свой статус и после войны[164]. Режиссёр «Еврея Зюсса» и «Кольберга» Файт Харлан в 1950-х годах снял в Западной Германии десять фильмов[137]. Задуманная союзниками декартелизация, предполагавшая разделение UFA и других крупных игроков, таких как Bavaria Film, и рассредоточение у разных владельцев кинопроизводства, дистрибуции и кинотеатров, была утверждена в принятом в 1953 году законе в смягчённом виде, а затем де-факто саботирована на практике: большая часть активов оказалась сосредоточена во владении Deutsche Bank. UFA и Bavaria контролировали около 60 % студийных мощностей и двух крупнейших дистрибьютеров, хотя это положение и было бесконечно далёким от могущества UFA прошлых лет[165].
На послевоенные годы пришёлся расцвет жанра «
C 1945 по 1956 год годовые продажи выросли со 150 млн билетов до 817 млн билетов (на каждого жителя ФРГ и Западного Берлина приходилось 16 посещений кинотеатра в год)[172], а количество экранов — с 2000 до 6500. С конца 1950 годов число посетителей кинотеатров стало стремительно сокращаться — до примерно 180 млн в 1969 году. Сократилось почти вдвое и количество киноэкранов. Одновременно с этим в 1956—1963 гг. количество телевизионных приёмников выросло с менее чем 1 млн до 9 млн[173]. Так как кредит по программе поддержки кинопроизводства мог быть выдан только на создание сразу восьми фильмов, на неё могли рассчитывать лишь крупные студии. И ни одна из студий, получивших такой кредит, не пережила 1960 год[173]. UFA в 1962 году обанкротилась и была продана концерну Bertelsmann (впоследствии на бывшей студии UFA в Темпельхофе развернулось телепроизводство)[174]. Как следствие, студии резко сократили финансирование. Если в 1956 году было выпущено 123 фильма, то в 1966 году — всего 60 фильмов[175].
Конец 1950-х ознаменовался рождением цикла экранизаций детективной прозы Эдгара Уоллеса: с 1959 до 1972 года компания «Rialto Film » выпустила 32 фильма по романам Уоллеса. Почти все эти фильмы поставлены при участии продюсера Хорста Вендландта и режиссёров Альфреда Форера или Харальда Райнля. При низкой стоимости поточного производства (примерно 1,4 млн марок на фильм) к 1970 году цикл принёс около 140 млн марок[176]. Также под руководством Вендландта Rialto в 1962—1968 годах выпустила цикл фильмов об индейском вожде Виннету по романам Карла Мая с французским актёром Пьером Брисом в главной роли[177]. Владелец конкурирующей студии «CCC Film » Артур Браунер убедил Фрица Ланга вернуться в Германию и поставить два фильма, причём второй из них, «Тысяча глаз доктора Мабузе» (1960), был основан на созданном Лангом ещё до войны образе гениального преступника. Коммерческий успех «Тысячи глаз доктора Мабузе» позволил Браунеру — уже без участия Ланга — выпустить несколько сиквелов, объединённых фигурой зловещего доктора[178]. В этот же период Браунер выпускал фильмы о Шерлоке Холмсе, экранизации Уоллеса и другую продукцию массового потребления[179].
С конца 1960-х огромную популярность в Западной Германии обрело сексплуатационное кино, важнейшей частью которого стали так называемые «образовательные фильмы» (Aufklärungsfilme). В 1967 году при поддержке министра здравоохранения ФРГ Кете Штробель вышел фильм «Хельга », в котором гинеколог рассказывал неопытной заглавной героине о половой жизни и деторождении и демонстрировалась подлинная запись родов. «Хельга» стала хитом домашнего проката и успешно демонстрировалась в других европейских странах, её посмотрело до 40 млн человек, в последующие годы в прокат вышли два сиквела «Хельги», тоже принёсшие своим создателям большую прибыль. «Хельга» дала толчок к появлению как вполне серьёзных документальных фильмов, направленных на сексуальное просвещение (их звездой стал либеральный сексолог Освальт Колле ), так и откровенно эксплуатационных фильмов, как, например, серия псевдодокументальных «Докладов о школьницах», первый из которых был показан в 1970 году, продюсера Вольфа Хартвига и режиссёра Эрнста Хофбауэра, в свою очередь породивших жанр «фильмов-докладов» (Report-Filme)[180]. В 1971 году тремя самыми популярными немецкими фильмами домашнего проката стали две серии «Доклада о школьницах» и первая серия «Доклада о домохозяйках »[181]. В 1970-х массово производилось и собственно эксплуатационное кино уже без намёка на «образовательность», где действию часто придавался подчёркнуто национальный (субжанр эротической комедии Lederhosenfilm , в котором действие происходит в Баварии) или экзотический колорит. Швейцарский продюсер Эрвин Дитрих , работавший в ФРГ, для нескольких постановок привлёк знаменитого испанского режиссёра эксплойтейшна Хесуса Франко, а баварский продюсер эротических комедий Алоис Бруммер уже в 1970 году стал героем документального фильма Ханса-Юргена Зиберберга «Секс-бизнес: сделано в Пазинге» об индустрии сексплуатационного кино[182]. В целом эти фильмы представляли слабо связанные между собой эпизоды, выстроенные вокруг обнажённого женского тела или комических гэгов. Во второй половине 1970-х либерализация законодательства о порнографии и распространение домашнего видеопроката привели к быстрому упадку сексплуатационного кино. В целом по некоторым подсчётам из 782 западногерманских фильмов, вышедших между 1967 и 1980 годами, к категории сексплойтейшна могут быть отнесены более 300[183].
Новое немецкое кино
«Новое немецкое кино» — условный термин, которым характеризуют массив фильмов, снятых в ФРГ в 1960-х — начале 1980-х и, хотя сильно отличающихся друг от друга стилистически и тематически, но имеющих некоторые черты, позволяющие выделить их как общность. Джулия Найт называет три признака: эти фильмы сняты режиссёрами, принадлежащими к одному поколению, появившемуся на свет в годы Второй мировой войны или близко к ней и росшими в разделённой Германии; это фильмы «ручной работы», часто созданные тесными коллективами единомышленников и с экспериментированием с возможностями кинематографа; в этих фильмах озабоченность проблемами современной Германии сочетается с поиском рынка и аудитории[184].
28 февраля 1962 года на ежегодном фестивале короткометражного кино в Оберхаузене 26 молодых немецких кинематографистов, наиболее известны из которых режиссёры Александр Клуге, идеолог манифеста, Эдгар Райтц , Харо Зенфт и Фердинанд Хиттль[185], опубликовали заявление, получившее известность как «Оберхаузенский манифест ». В нём подписанты провозглашали смерть «старого кино» (его ещё презрительно называли «папиным») и готовность взять на себя ответственность за создание нового киноязыка[186][163]. В последующие годы в ФРГ была запущена программа государственной поддержки национального кинематографа, важную роль в реализации которой сыграли подписанты Оберхаузенского манифеста. Её первой ласточкой стало создание в Ульме киноинститута, который возглавил Клуге[186].
В феврале 1965 года министерство внутренних дел учредило программу поддержки режиссёров-дебютантов «Кураторий молодого немецкого кино » с фондом в пять миллионов марок (на каждый фильм выделялось до 300 000 марок)[187]. В первые три года поддержку получили двадцать фильмов, в том числе дебютные полнометражные работы Клуге, Вернера Херцога, Фолькера Шлёндорфа. В дальнейшем схема финансирования неоднократно менялась, но программа действует по сей день. В 1966 году была создана Немецкая академия кино и телевидения (Берлинская киноакадемия), в 1967 году — Высшая школа кино и телевидения в Мюнхене[188].
Фильмы, снятые во 2-й половине 1960-х, разительно отличались от своих предшественников тем, что затрагивали современные проблемы. «Оно» (1966)
Однако этот всплеск оказался кратковременным: молодые режиссёры не могли рассчитывать на финансирование второго фильма по программе Куратория. В 1967 году был принят Закон о поддержке кинематографа (Filmförderungsgesetz), устанавливавший с каждого проданного билета отчисления в фонд поддержки кино (Filmförderungsanstalt, FFA), на финансирование из которого могли претендовать продюсеры, предыдущие фильмы которых достигли определённого дохода в прокате. Такая схема стимулировала использование стандартных формул коммерческого кино и была полной противоположностью идее Куратория[193]. Новый импульс кинематографу придало сотрудничество с телевидением, которое уже в начале 1970-х стало привлекать новых режиссёров для создания телефильмов. В 1974 году было подписано соглашение между FFA и двумя общенациональными телекомпаниями ARD и ZDF, согласно которому до 1978 года более 34 млн марок инвестировалось в производство фильмов, которые в течение двух лет могли быть показаны в кинотеатрах, а затем права на них переходили телеканалам[194][195]. С 1970 года стали появляться программы субсидий для кинотеатров, показывавших немецкие фильмы с художественной ценностью (так, например, в 1972 году в прокат смог выйти социальный фильм Кристиана Цивера «Дорогая мама, я в порядке» о потерявшем работу механике, возрождавший традиции «пролетарского кино» Веймарской Германии)[196][2]. Для продвижения «рабочих» фильмов в духе «Дорогая мама, я в порядке» была создана дистрибьюторская компания «Basis-Film Verleih ». В это же время тринадцать кинематографистов подписали договор о создании кооператива «Filmverlag der Autoren », задачей которого было самостоятельно финансировать производство фильмов и заниматься их дистрибуцией с дорогостоящими маркетинговыми кампаниями[197].
Для телевидения 1970-е ознаменовались ещё и прорывом в жанре полицейского телесериала. До конца 1960-х немецкие детективные сериалы преимущественно имитировали американские и британские образцы. Первым телесериалом, имевшим собственный почерк и давшим рождение жанру, теперь неразрывно связанному с Германией, считается «
Расцвет «Нового немецкого кино» в 1970-х связан с именами режиссёров, не входивших в число подписантов «Оберхаузенского манифеста»: самоучек Херцога,
Центральной фигурой этого периода был Фасбиндер, своего рода
На немецкий кинематограф 1970-х значительно повлияло феминистское движение: в это время появилась группа женщин-кинематографистов, обращавших внимание на то, что женщины недостаточно представлены на ведущих ролях в кинопроизводстве, а проблемы, с которыми сталкиваются женщины, редко становятся главной темой фильма[215][216]. Ещё в 1968 году обратила на себя внимание выступлением на конференции немецких студентов-социалистов Хельке Зандер . Кроме неё, Маргареты фон Тротты и Хельмы Зандерс-Брамс в этот период выдвинулись Ютта Брюкнер и Ульрике Оттингер . Для некоторых из режиссёров феминистской волны способом выразить себя стали автобиографические фильмы, такие как «Голодные годы » Брюкнер и «Германия, бледная мать» Зандерс-Брамс (оба — 1980)[215].
В середине 1970-х годов в кино дебютировал продюсер Бернд Айхингер, в то время — глава небольшой независимой кинокомпании Solaris Film. При его участии вышли «Ложное движение», экспериментальный фильм Ханс-Юргена Зиберберга «Гитлер. Фильм из Германии» и снятая Вольфгангом Петерсеном драма о любви заключённого-гомосексуала и сына охранника «Последствия» (оба — 1977). В 1979 году Айхингер стал совладельцем переживавшей тяжёлые времена мюнхенской студии «Constantin Film» и в последующие десятилетия стал ведущей фигурой немецкого кинематографа[217][218].
В течение 70-х годов немецкое кино получило международное признание, пиком которого стало присуждение «Жестяному барабану» Шлёндорфа (1979) «Золотой пальмовой ветви» и «Оскара» за лучший фильм на иностранном языке. В то же время его коммерческий успех, особенно на родине, оставался ограниченным, на внутреннем рынке доминировало американское кино, а доля отечественных фильмов не превышала 10 %[219][197].
Западногерманское кино в 1980-е годы
В 1980-х годах лидеры «нового кино» уступили место следующему поколению: Фасбиндер умер в 1982 году от передозировки наркотиков, Клуге стал работать преимущественно на телевидении, Херцог переключился на документалистику, а Вендерс уехал в США (снятый там «Париж, Техас» в 1984 году получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах)[220]. В 1982 году на очередных выборах правящая Социал-демократическая партия Германии проиграла коалиции ХДС/ХСС, и Гельмута Шмидта на посту канцлера сменил Гельмут Коль, провозгласивший возврат к консервативным ценностям. В обществе снизился интерес к радикально-политической повестке[221]. Новый министр внутренних дел Фридрих Циммерман сформулировал своё кредо при распределении государственных субсидий в кинематограф: «Налогоплательщик не хочет провокаций, он хочет развлечения». Одними из первых его решений были отзыв уже выделенных средств на фильм контркультурного режиссёра Герберта Ахтернбуша «Призрак », обвинённый в богохульстве, и отказ в финансировании его следующего фильма «Рак-путешественник». Позже такая же история произошла с фильмом Моники Тройт «Совращение: Жестокая женщина » (1985), исследующим лесбийские и садомазохистские сексуальные практики[222].
В 1981 году на экраны вышел блокбастер Вольфганга Петерсена «
80-е — годы расцвета немецких комиков Отто Валькеса и Дитера Халлерфордена, каждый из которых (вернее, их «альтер эго», соответственно Отто и Диди) стал главным героем нескольких фильмов. По большому счёту эти фильмы сводились к набору скетчей, вписанных в незамысловатый сюжет. «Отто — фильм » (1985) занял третье место в списке самых популярных немецких фильмов в национальном прокате[227].
В этот период заявили о себе и новые женщины-режиссёры. Дорис Дёрри , учившаяся в США и Высшей школе кино и телевидения в Мюнхене[228], пришла в кино, после того как несколько лет снимала фильмы для баварского телевидения. Её комедия о любовном треугольнике «Мужчины... », предвосхитившая популярность в 1990-х других комедий, раскованно говоривших со зрителем о сексе и отношениях, стала самым кассовым немецким фильмом 1985 года[221][229]. Вышедший в том же году фильм Пиа Франкенберг «Без тебя я не пустое место», юмористически осмысляющий неврозы главной героини, которую играет сама Франкенберг, критики сравнивали с фильмами Вуди Аллена[230]. В 1990-х Дёрри продолжила снимать «хроники жизни сумасшедшего дома, в котором живут люди, наделённые неизлечимыми фобиями» (Г. Краснова): «Никто меня не любит » (1995), «Красива ли я » (1996), «Обнажённые » (2002, по собственной пьесе)[231].
Вендерс, вернувшись в Германию, снял один из самых известных своих фильмов «Небо над Берлином», историю двух ангелов, наблюдающих за жизнью людей в Западном Берлине. Своего рода кинематографическое воплощение идеи ангела истории Вальтера Беньямина, фильм представляет собой поэтическое размышление о разделённой Германии, нацизме (эта тема представлена вставным сюжетом о съёмках фильма о нацистском периоде) и коллективной вине — или невиновности немцев[232].
Традицию жанрового полицейского кино продолжил режиссёр Доминик Граф, сочетающий работу на телевидении и на большом экране и принципиально противопоставляющий себя авторскому артхаусному кинематографу[233][234]. Крупным коммерческим успехом стал его фильм «Кошка » (1988), а боевик «Победители» (1994) один из ведущих немецких кинокритиков Катя Никодемус назвала стандартом немецкого жанрового фильма[235].
Жанр фильма ужасов в Западной Германии пребывал в забвении со времени Третьего рейха и до конца 1980-х: хотя фильмы ужасов начали снимать уже в 1950-х, они игнорировались критикой и киноведами, а законодательство, ограничивавшее изображение насилия на экране, приводило к ограничению и даже запретам на показ хорроров[236]. Возрождение хоррора произошло в конце 1980-х и в первую очередь связывается с Йоргом Буттгерайтом, автором серии радикальных фильмов на стыке сплэттера и софткорной порнографии («Некромантик», 1987), приобретшей культовый статус[237].
С 1990 года: кинематограф объединённой Германии
В первой половине 90-х в немецком кинематографе не происходило крупных событий, бытовые комедии пользовались популярностью внутри страны, но были непонятны иностранному зрителю и не востребованы им.
Ежегодно в Германии снимается примерно 150—160 художественных фильмов, не считая анимационных и документальных; около 90 художественных фильмов попадает в кинотеатры, однако окупается в прокате только около десятка картин. Телевидение выпускает до 800 фильмов в год. По состоянию на 2011 год доля немецкого кино на внутреннем рынке составляла около 30 %[1].
В объединённой Германии стали доступны европейские механизмы финансирования фильмов совместного производства. В 1992 году был учреждён франко-немецкий телеканал Arte, специализирующийся на культурном вещании и дающий возможности как для производства, так и для показа фильмов. Но Arte и ему подобные каналы имеют небольшую аудиторию по сравнению с гигантами ARD и ZDF[244]. Существуют и европейские надгосударственные механизмы, как например MEDIA (с 2013 года — Creative Europe ). В 1994 году продюсер Штефан Арндт и режиссёры Том Тыквер, Вольфганг Беккер и Дани Леви по образцу United Artists и Filmverlag der Autoren учредили кинокомпанию X Filme Creative Pool[245]. Именно X Filme выпустила «Беги, Лола, беги». При участии X Film были сняты как международные блокбастеры («Облачный атлас», 2012), так и фавориты артхаусной критики — фильмы австрийца Михаэля Ханеке «Белая лента» (2009) и «Любовь» (2012), оба удостоенные Золотой пальмовой ветви (первый из них — на немецком языке и преимущественно с немецкими актёрами)[246].
Объединение Германии было отражено в кино в первую очередь комедиями о жизни в ГДР, такими как «
Важнейшей темой кино объединённой Германии стала рефлексия о нацистском прошлом. Начавшись ещё со «Сталинграда» (1993) и продолжившись «Нигде в Африке», она получила особенно мощное развитие в фильмах Оливера Хиршбигеля «Эксперимент» (2001) и «Бункер» (2004). Роль Гитлера в самом конце войны в «Бункере» была единодушно признана блестящим достижением актёра Бруно Ганца[252]; британский историк и биограф Гитлера Ян Кершоу называл Ганца единственным, кто достоверно воплотил образ фюрера на экране[253]. В 2005 году вышел байопик «Софи Шолль — последние дни» Марка Ротемунда. Тема нацизма была скрещена с жанром ужасов в «Анатомии» Ружовицки (2000)[254]. Финал чемпионата мира по футболу 1954 года, ставший для многих немцев символом послевоенного возрождения страны, был в 2003 году перенесён на экраны в фильме «Чудо в Берне » Зёнке Вортмана, до этого сделавшего себе имя на молодёжных комедиях[255]. В 2008 году история Фракции Красной Армии была воспроизведена в спродюсированном Айхингером фильме Ули Эделя «Комплекс Баадера — Майнхоф», собравшем звёздный актёрский ансамбль от Морица Бляйбтроя и Мартины Гедек в заглавных ролях до Ганца и Тома Шиллинга во второстепенных[256] и ставшем самой дорогой немецкой картиной на тот момент[257]. В отличие от предшествующей традиции фильмов о Фракции Красной Армии, нередко сочувственных по отношению к террористам, герои «Комплекса Баадера — Майнхоф» мало рефлексируют и выглядят скорее испорченными и экзальтированными молодыми людьми, а фильм сосредоточен на документировании хроники насилия[258][259][260]
Одновременно с этим в нулевые годы режиссёры так называемой берлинской школы снимали созерцательное кино о частной жизни и повседневности, в которой, по выражению М. Ратгауза, «растворяющийся в чашке сахар важнее смены правительства»[261]. Эти фильмы характеризуются медленным темпом и долгими планами, их герои живут в «нормальном, но странным образом незнакомом» мире (Р. Зухланд) и имеют дело с семейными и межпоколенческими проблемами[262]. Трое из ведущих представителей «берлинской школы» — Кристиан Петцольд, Томас Арслан, Ангела Шанелек — учились в Берлинской киноакадемии на рубеже 80-х и 90-х и привлекли внимание не столько в кинотеатрах, сколько благодаря показам их фильмов на телеканале ZDF[263]. Петцольд обратил на себя внимание критиков фильмом «Внутренняя безопасность » (2000) о взаимоотношениях двух бывших членов Фракции Красной Армии и их дочери[264]. К этому же кругу причисляют Марен Аде, Ульриха Кёлера , Кристофа Хоххойслера. Марен Аде соединяет в своих фильмах социальную критику и игровое начало; её любимый персонаж — чудаковатый проказник, ломающий привычный порядок вещей[265]. Третий полнометражный фильм Аде «Тони Эрдманн» (2016) был признан многими критиками лучшим фильмом года. Трудности с получением финансирования для независимых фильмов привели к тому, что вокруг Берлинской киноакадемии сложилась так называемая «берлинская школа мамблкора», производившая экстремально малобюджетные разговорные фильмы, как, например, «Любовь и стейки » Якоба Ласса (2013)[241].
Под турецко-немецким кинематографом понимается кино, создаваемое в Германии турецкими иммигрантами в первом и втором поколениях, как правило — уже гражданами Германии[266]. Одним из ключевых фильмов турецко-немецкого кино считается «40 квадратных метров Германии » Тевфика Башера (1986, Серебряный леопард кинофестиваля в Локарно), главная героиня которого оставалась жертвой патриархального уклада даже после переезда в Германию (в название фильма вынесена площадь квартиры, в которой она заперта)[267][268]. В 1990-х на авансцену вышло целое поколение кинематографистов турецкого происхождения: Сейхан Дерин («Я — дочь своей матери», 1996), Томас Арслан («Братья и сёстры », 1997), Фатих Акин («Быстро и без боли», 1998), Кутлуг Атаман («Лола и Билидикид », 1999). Некогда господствовавший в немецком кино акцент на бесправном положении турецких мигрантов и в особенности женщин сменился полной палитрой красок, включающей любые жанры — от слэпстик-комедий до неонуара[269]. Хотя фильмы турецких немецких кинематографистов часто сняты с точки зрения иммигранта или члена диаспоры, это совершенно необязательно, например триллер «Без звука » Меннана Япо (2004) — чистый жанровый продукт, вообще не затрагивающий тему миграции[270]. «Головой о стену» Акина (2004), история любви двух выходцев из турецкой общины, принесла режиссёру «Золотого медведя» Берлинского кинофестиваля[240]. Героями Акина становились и мигранты из других стран — итальянцы в «Солино » (2002) и греки в «Душевной кухне» (2009)[271].
Немецкие кинематографисты — частые гости в Голливуде и принимают участие в международных кинопостановках. С 1990-х постоянно заняты в США и имеют на своём счету несколько блокбастеров Вольфганг Петерсен («Самолёт президента», 1997; «Идеальный шторм», 2000; «Троя», 2004) и Роланд Эммерих («Звёздные врата», 1994; «День независимости», 1996; «Послезавтра», 2004). «Оскар» за лучшие визуальные эффекты за «День независимости» получил немецкий постановщик спецэффектов Фолькер Энгель[272]. Успех фильма «Беги, Лола, беги» дал Франке Потенте роли девушки главного героя в фильмах о Джейсоне Борне, а Том Тыквер в 2006 году стал режиссёром дорогостоящей международной постановки «Парфюмер. История одного убийцы»[273]. Диана Крюгер начала актёрскую карьеру во Франции, снималась в голливудских фильмах (в частности, в «Трое») и только в 2017 году сыграла в немецком фильме — «На пределе» Фатиха Акина (приз за лучшую женскую роль Каннского кинофестиваля)[274].Голливудскую кинокарьеру сделали многолетний оператор Фасбиндера Михаэль Балльхаус и кинокомпозитор Ханс Циммер. Преимущественно в Канаде работает режиссёр Уве Болл, которому серия фильмов по компьютерным играм («Один в темноте», «Бладрейн», оба — 2005, и др.) принесла репутацию «худшего режиссёра современности»[275]. При этом самые громкие кассовые провалы Болла были в значительной степени профинансированы из немецкого бюджета благодаря «дыре» в законодательстве Германии о налоговых вычетах[276]. В свою очередь, студия в Бабельсберге часто используется для международных копродукций, на ней снимались, в том числе, «V — значит вендетта» (2006), «Операция „Валькирия“», «Спиди-гонщик» (оба — 2008), «Бесславные ублюдки» (2009)[277][278], «Охотники за сокровищами» (2014).
Организация и институты
Государственная поддержка кинематографа в Германии осуществляется на федеральном уровне через Германский федеральный кинофонд и на уровне федеральных земель — через несколько региональных кинофондов. В 2011 году по этим программам в совокупности было выделено 350 млн евро, из которых 60 % шли на производство фильмов, а 40 % — на поддержку проката, фестивалей и т. д. Германский федеральный кинофонд финансируется за счёт отчислений, поступающих от продажи билетов в кинотеатрах, телевидения и видео, и предназначен для поддержки фильмов, выпускаемых в национальном кинопрокате в определённом количестве копий[1]. Механизмы субсидирования критикуются за систематическое предпочтение коммерческим (в том числе международным) проектам и игнорирование независимого, фестивального и проблемного кино; центрами поддержки такого кино стали немецкие киношколы, финансирующие дипломные фильмы своих выпускников[241].
В Германии нет единого киноархива, так как учреждение и содержание таких архивов относится к ведению земель (например, музей кино в составе Мюнхенского городского музея). Крупные архивные коллекции находятся в государственном Федеральном архиве (Кобленц), открытой в 1963 году Немецкой кинематеке (Берлин) и Немецком киноинституте (DIF, Франкфурт-на-Майне). Единый государственный киноархив существовал в ГДР, после объединения он был интегрирован в Федеральный архив. Права на большинство фильмов, снятых до 1945 года, принадлежат учреждённому в 1966 году Фонду Мурнау[279]. В 1999 году был учреждён Фонд DEFA (DEFA-Stiftung ), которому принадлежат права на все фильмы, снятые в Восточной Германии[280]. Оба фонда занимаются также реставрацией фильмов из своих коллекций. Значительную роль играют и частные объединения, например, такие как Фонд Фасбиндера, управляющий правами на произведения режиссёра[281].
В 2003 году в Берлине по инициативе Бернда Айхингера была основана Немецкая киноакадемия, членами которой по состоянию на 2016 год было около 1800 кинематографистов: режиссёров, актёров, сценаристов, звукооператоров и представителей других профессий. По замыслу создателя она должна была стать площадкой для обсуждения проблем немецкого кино. С 2005 года Немецкая киноакадемия вручает главную национальную кинонаграду — Deutscher Filmpreis (статуэтка в виде женской фигуры, известной как Лола, и денежная премия). Deutscher Filmpreis существует с 1951 года и до передачи награды Немецкой киноакадемии присуждался правительственной комиссией. Киноакадемия организует также различные образовательные мероприятия и программы[282][283]. Другие немецкие кинонаграды — Bayerischer Filmpreis (вручается с 1979 года правительством федеральной земли Бавария)[284], «Бэмби» (издательский дом Herbert Burda Media ), Приз немецкой кинокритики (Немецкая ассоциация кинокритики ).
В Германии функционируют несколько кинематографических высших учебных заведений. Старейшее из них — основанный в 1954 году Киноуниверситет Бабельсберг имени Конрада Вольфа в Потсдаме (до 2014 года — Институт кинематографии и телевидения)[285]. Другие значительные учебные заведения — Немецкая академия кино и телевидения (Берлин), Высшая школа кино и телевидения (Мюнхен), Баден-Вюртембергская киноакадемия (Людвигсбург)[286].
Берлинский кинофестиваль проходит с 1951 года (до объединения Германии — в Западном Берлине) и считается одним из трёх наиболее престижных международных кинофестивалей[287]. По количеству проданных билетов (более 300 тыс. ежегодно) Берлинский кинофестиваль — крупнейший в мире[288]. С 1952 года проходит международный кинофестиваль Мангейм — Гейдельберг, с 1954 года — международный кинофестиваль короткометражного кино в Оберхаузене, с 1955 года — Международный фестиваль документального и анимационного кино в Лейпциге (он был основан как фестиваль документального кино, а анимационная программа появилась в 1995 году). Оберхаузенский и лейпцигский кинофестивали относятся к числу старейших и наиболее престижных форумов в своей области. Крупные фестивали проводятся также в Мюнхене и Гамбурге . Они не имеют конкурса и предназначены для премьерных показов и для того, чтобы познакомить зрителей с фильмами, не попавшими в прокат[289].
Примечания
- ↑ 1 2 3 Бауман, С. Без центральной власти. Механизм поддержки кино в Германии : [арх. 24 февраля 2017] // Искусство кино. — 2011. — № 5. — ISSN 0130-6405.
- ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Большая Российская энциклопедия: В 30 т. / Председатель науч.-ред. совета Ю. С. Осипов. Отв. ред. С. Л. Кравец. Т. 6. Восьмеричный путь — Германцы. — М.: Большая Российская энциклопедия, 2006. — С. 746—748.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 13.
- ↑ Kreimeier, 1999, p. 10.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 14.
- ↑ Кракауэр, 1977, с. 23.
- ↑ Кракауэр, 1977, с. 22.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 18.
- ↑ Kreimeier, 1999, p. 12.
- ↑ 1 2 3 4 Эйзеншиц, Б. Немецкое кино. 1895–1933. : [арх. 4 февраля 2020] // Киноведческие записки. — 2002. — № 58.
- ↑ Кракауэр, 1977, с. 24—25.
- ↑ Kreimeier, 1999, p. 17.
- ↑ Кракауэр, 1977, с. 30.
- ↑ Кракауэр, 1977, с. 26.
- ↑ Кракауэр, 1977, с. 33—35.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 19.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 16.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 30.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 29.
- ↑ Кракауэр, 1977, с. 37.
- ↑ Кракауэр, 1977, с. 38—41.
- ↑ Kreimeier, 1999, p. 36.
- ↑ Kreimeier, 1999, p. 8.
- ↑ 1 2 3 Кракауэр, 1977, с. 43.
- ↑ Кракауэр, 1977, с. 31.
- ↑ Kreimeier, 1999, p. 23.
- ↑ Kreimeier, 1999, pp. 29—30.
- ↑ Kreimeier, 1999, p. 40.
- ↑ Kreimeier, 1999, pp. 44—45.
- ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 43.
- ↑ Айснер, 2010, с. 16.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 50.
- ↑ Brockmann, 2010, pp. 59—60.
- ↑ Айснер, 2010, с. 21.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 59.
- ↑ Кракауэр, 1977, с. 83—90.
- ↑ Айснер, 2010, с. 77.
- ↑ Айснер, 2010, с. 73.
- ↑ Айснер, 2010, с. 25.
- ↑ Brockmann, 2010, pp. 46—47.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 61.
- ↑ Айснер, 2010, с. 126.
- ↑ Айснер, 2010, с. 127—129.
- ↑ Кракауэр, 1977, с. 168—170.
- ↑ Айснер, 2010, с. 158.
- ↑ Айснер, 2010, с. 91—92.
- ↑ Айснер, 2010, с. 94.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 71.
- ↑ Айснер, 2010, с. 105—106.
- ↑ Айснер, 2010, с. 109.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 72.
- ↑ Айснер, 2010, с. 36.
- ↑ Кракауэр, 1977, с. 53—56.
- ↑ Айснер, 2010, с. 41.
- ↑ Айснер, 2010, с. 43.
- ↑ Thompson, K. Herr Lubitsch Goes to Hollywood: German and American Film After World War I. — Amsterdam University Press, 2005. — P. 24—26. — 154 p. — (Film culture in transition). — ISBN 9789053567081.
- ↑ Kreimeier, 1999, pp. 93—96.
- ↑ 1 2 Ginsberg, Mensch, 2012, p. 290.
- ↑ Кракауэр, 1977, с. 49.
- ↑ Brockmann, 2010, pp. 48—49.
- ↑ Kreimeier, 1999, p. 68.
- ↑ 1 2 Kreimeier, 1999, p. 121.
- ↑ Kreimeier, 1999, p. 73.
- ↑ Elsaesser, Th. Weimar Cinema and After: Germany's Historical Imaginary. — Routledge, 2013. — P. 147—148. — 480 p. — ISBN 9781135078591.
- ↑ Айснер, 2010, с. 121—122.
- ↑ Elsaesser, Th. Weimar Cinema and After: Germany's Historical Imaginary. — Routledge, 2013. — P. 149. — 480 p. — ISBN 9781135078591.
- ↑ 1 2 Кракауэр, 1977, с. 97.
- ↑ Кракауэр, 1977, с. 99.
- ↑ Айснер, 2010, с. 82—84.
- ↑ Айснер, 2010, с. 46.
- ↑ Кракауэр, 1977, с. 114—115.
- ↑ Кракауэр, 1977, с. 115—116.
- ↑ Кракауэр, 1977, с. 265.
- ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 51.
- ↑ 1 2 Kreimeier, 1999, p. 101.
- ↑ Kapczynski, J., Richardson, M. D. A New History of German Cinema. — Boydell & Brewer, 2014. — P. 166. — 673 p. — ISBN 9781571135957.
- ↑ Kapczynski, J., Richardson, M. D. A New History of German Cinema. — Boydell & Brewer, 2014. — P. 208. — 673 p. — ISBN 9781571135957.
- ↑ Brockmann, 2010, pp. 84—85.
- ↑ Айснер, 2010, с. 115—116.
- ↑ Кракауэр, 1977, с. 152.
- ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 81.
- ↑ Kreimeier, 1999, p. 152.
- ↑ Kreimeier, 1999, pp. 156—157.
- ↑ Kreimeier, 1999, p. 126.
- ↑ Kreimeier, 1999, p. 127.
- ↑ Kreimeier, 1999, pp. 119—121.
- ↑ Kreimeier, 1999, p. 129.
- ↑ Kreimeier, 1999, p. 130.
- ↑ Kreimeier, 1999, p. 164.
- ↑ 1 2 Kreimeier, 1999, p. 165.
- ↑ 1 2 Kreimeier, 1999, pp. 168—170.
- ↑ Kreimeier, 1999, p. 166.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 54.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 55.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 97.
- ↑ Brockmann, 2010, pp. 98—99.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 113.
- ↑ Koepnick, L. The Bearable Lightness of Being: People on Sundays (1930) // Weimar Cinema: An Essential Guide to Classic Films of the Era / Isenberg, N.. — Columbia University Press, 2009. — P. 237-247. — 360 p. — ISBN 9780231130547.
- ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 134.
- ↑ 1 2 Brockmann, 2010, pp. 135—136.
- ↑ Welch, D. Propaganda and the German Cinema, 1933-1945. — I.B. Tauris, 2001. — P. 17. — 311 p. — ISBN 9781860645204.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 137.
- ↑ Kreimeier, 1999, p. 210.
- ↑ Kreimeier, 1999, p. 211.
- ↑ Bruns, Jana Francesca. Nazi cinema's new women: Marika Rokk, Zarah Leander, Kristina Soderbaum. — Stanford: Stanford University, 2002. — P. 23. — 620 p.
- ↑ Kreimeier, 1999, pp. 212—213.
- ↑ Bach, S. Marlene Dietrich: Life and Legend. — University of Minnesota Press, 2011. — P. 230—231. — 658 p. — ISBN 9781452929972.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 99.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 133.
- Коммерсантъ-Weekend (2 сентября 2009). Дата обращения: 30 сентября 2016. Архивировано1 октября 2016 года.
- ↑ Kreimeier, 1999, pp. 217—218.
- ↑ Kreimeier, 1999, p. 237.
- ↑ 1 2 3 4 Langford, 2012, p. 124.
- ↑ 1 2 Kreimeier, 1999, p. 235.
- ↑ 1 2 Kreimeier, 1999, pp. 278—279.
- Коммерсантъ-Weekend. — 2016. — № 27. — С. 8.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 153.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 158.
- ↑ Sontag, S. Fascinating Fascism : [арх. 9 сентября 2016] // The New York Review of Books. — 1975. — 1 февраля. — ISSN 0028-7504.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 161.
- ↑ Ebert, R. The Wonderful Horrible Life of Leni Riefenstahl . Chicago Sun-Times (24 июня 1994). Дата обращения: 21 июля 2016. Архивировано 25 июля 2016 года.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 167.
- ↑ Kreimeier, 1999, pp. 316—317.
- ↑ Knopp, G. Hitler's Women. — Psychology Press, 2003. — P. 254. — 328 p. — ISBN 9780415947305.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 139.
- ↑ Brockmann, 2010, pp. 148—149.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 146.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 147.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 209.
- ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 185.
- ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 186.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 198.
- ↑ Kreimeier, 1999, p. 376.
- ↑ Watson, 1996, pp. 28—29.
- ↑ Knight, 2007, pp. 1—2.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 192.
- ↑ 1 2 3 Brockmann, 2010, p. 193.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 194.
- ↑ Brockmann, 2010, pp. 194—195.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 214.
- ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 218.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 216.
- ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 217.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 219.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 220.
- ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 221.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 223.
- ↑ Рубанова, И. И. Конрад Вольф. — М.: Искусство, 1973. — С. 37—39. — 184 с. — (Мастера зарубежного кино).
- ↑ Рубанова, И. И. Конрад Вольф. — М.: Искусство, 1973. — С. 53—55. — 184 с. — (Мастера зарубежного кино).
- ↑ Рубанова, И. И. Конрад Вольф. — М.: Искусство, 1973. — С. 96. — 184 с. — (Мастера зарубежного кино).
- ↑ Brockmann, 2010, p. 224.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 236.
- ↑ Brockmann, 2010, pp. 237—238.
- ↑ Brockmann, 2010, pp. 225—226.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 228.
- ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 230.
- ↑ Туровская, М. И. Воспоминание о немецком кино . Сеанс (20 июня 2012). Дата обращения: 30 декабря 2016. Архивировано 31 декабря 2016 года.
- ↑ Ginsberg, Mensch, 2012, p. 68.
- ↑ Langford, 2012, pp. 124—125.
- ↑ 1 2 3 Brockmann, 2010, p. 231.
- ↑ Knight, 2007, p. 3.
- ↑ 1 2 Watson, 1996, p. 29.
- ↑ 1 2 Кушнарёва, И. Миноритарные акционеры большой немецкой культуры . Kinote (28 февраля 2010). Дата обращения: 23 мая 2016. Архивировано 9 ноября 2017 года.
- ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 286.
- ↑ Kreimeier, 1999, pp. 377—380.
- ↑ Langford, 2012, pp. 95—96.
- ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 290.
- ↑ Knight, 2007, pp. 3—4.
- ↑ Ginsberg, Mensch, 2012, p. 288.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 303.
- ↑ Knight, 2007, pp. 4—5.
- ↑ Fehrenbach, H. Cinema in Democratizing Germany: Reconstructing National Identity After Hitler. — Univ of North Carolina Press, 2000. — P. 118. — 384 p. — ISBN 9780807861370.
- ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 289.
- ↑ Kreimeier, 1999, pp. 382—384.
- ↑ // UNESCO Cultural policy in the Federal Republic of Germany. — 1973. — Вып. 17. — P. 39. — ISBN 9789231011191.
- ↑ Fisher, 2013, pp. 133—134.
- ↑ Langford, 2012, p. 71.
- ↑ Kalat, D. The Strange Case of Dr. Mabuse: A Study of the Twelve Films and Five Novels. — McFarland, 2005. — P. 141. — 315 p. — ISBN 9780786423378.
- ↑ Kalat, D. The Strange Case of Dr. Mabuse: A Study of the Twelve Films and Five Novels. — McFarland, 2005. — P. 142. — 315 p. — ISBN 9780786423378.
- ↑ Ginsberg, Mensch, 2012, pp. 295—297.
- ↑ Ginsberg, Mensch, 2012, p. 287.
- ↑ Ginsberg, Mensch, 2012, p. 304.
- ↑ Ginsberg, Mensch, 2012, p. 306.
- ↑ Knight, 2007, p. 1.
- ↑ Knight, 2007, p. 5.
- ↑ 1 2 Watson, 1996, p. 30.
- ↑ Graul, H. Künstlerische Urteile im Rahmen der staatlichen Förderungstätigkeit: ein Versuch zur Begrenzung der Staatsaufgaben. — Duncker & Humblot, 1970. — P. 132. — 161 p.
- ↑ Watson, 1996, p. 31.
- ↑ Knight, 2007, p. 6.
- ↑ Knight, 2007, pp. 14—15.
- ↑ Langford, 2012, p. 96.
- ↑ Ginsberg, Mensch, 2012, pp. 197—198.
- ↑ Knight, 2007, pp. 7—8.
- ↑ Watson, 1996, p. 32.
- ↑ Knight, 2007, p. 8.
- ↑ Knight, 2007, p. 9.
- ↑ 1 2 3 Knight, 2007, p. 10.
- ↑ Mullen, A., O'Beirne, E. Crime Scenes: Detective Narratives in European Culture Since 1945. — Rodopi, 2000. — P. 3—4. — 325 p. — (Internationale Forschungen Zur Allgemeinen Und Vergleichende). — ISBN 9789042012332.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 295.
- ↑ Knight, 2007, p. 13.
- ↑ Cinema and Immigration in the Federal Republic of Germany . Filmportal.de. Дата обращения: 18 января 2017. Архивировано 19 января 2017 года.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 296.
- ↑ Knight, 2007, pp. 18—19.
- ↑ Алёшичева, Т. Эксплуатация чувств // Сеанс. — 2016. — Вып. 64. — С. 16—21. — ISSN 0136-0108.
- ↑ Elsaesser, T. Fassbinder's Germany: History, Identity, Subject. — Amsterdam University Press, 1996. — P. 45—46. — 396 p. — ISBN 9789053560594.
- ↑ Brockmann, 2010, pp. 359—360.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 363.
- ↑ Плахов, А. С. Лебединая песня нацизма // Сеанс. — 2016. — Вып. 64. — С. 202—206. — ISSN 0136-0108.
- ↑ 1 2 Watson, 1996, p. 250.
- ↑ Brody, R. Where Wim Wenders Went Wrong . The New Yorker (3 сентября 2015). Дата обращения: 23 февраля 2017. Архивировано 19 мая 2017 года.
- ↑ Brockmann, 2010, pp. 329—330.
- ↑ Плахов, А. С. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры. — Винница: АКВИЛОН, 1999. — С. 167—169. — 464 с. — ISBN 966-95520-9-5.
- ↑ Горяинов, О. Фасбиндер, Шрётер, Шмид: к политической проблеме китча // Сеанс. — 2016. — Вып. 64. — С. 259—261. — ISSN 0136-0108.
- ↑ Langford, 2012, p. 169.
- ↑ 1 2 Knight, 2007, p. 20.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 299.
- ↑ 1 2 Fisher, 2013, p. 173.
- ↑ 1 2 Bergan, R. Bernd Eichinger Obituary . The Guardian (30 января 2011). Дата обращения: 11 августа 2016. Архивировано 30 июня 2021 года.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 297.
- ↑ Brockmann, 2010, pp. 297—298.
- ↑ 1 2 Brockmann, 2010, p. 301.
- ↑ Knight, J. Women and the New German Cinema. — Verso, 1992. — P. 152—153. — 221 p. — (Questions for feminism). — ISBN 9780860915683.
- ↑ Краснова, 2016, с. 75—80.
- ↑ Fisher, 2013, pp. 178—180.
- Spiegel (4 октября 2013). Дата обращения: 26 января 2017. Архивировано2 февраля 2017 года.
- ↑ Wellbery. D. A New History of German Literature. — Harvard University Press,, 2004. — P. 939. — 1004 p. — ISBN 9780674015036.
- ↑ Langford, 2012, pp. 123—125.
- ↑ Краснова, 2016, с. 38.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 418.
- ↑ Knight, J. Women and the New German Cinema. — Verso, 1992. — P. 150—151. — 221 p. — (Questions for feminism). — ISBN 9780860915683.
- ↑ Краснова, 2016, с. 39—44.
- ↑ Brockmann, 2010, pp. 404—406.
- ↑ Fisher, 2013, p. 265.
- ↑ Артамонов, А. Доминик Граф: «Мне не хватает фильмов, затрагивающих события Беслана или “Норд-Оста”» . Colta.ru (22 января 2013). Дата обращения: 16 января 2017. Архивировано 17 февраля 2017 года.
- ↑ Fisher, 2013, p. 269.
- ↑ Fisher, 2013, pp. 160—161.
- ↑ Fisher, 2013, p. 166.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 414.
- ↑ Halle, R. German Film after Germany: Toward a Transnational Aesthetic. — University of Illinois Press, 2010. — P. 55. — 256 p. — ISBN 9780252091445.
- ↑ 1 2 Трофименков, М. Немецкими перебежками : [арх. 10 июня 2016] // Коммерсантъ-Власть. — 2008. — № 33. — С. 47.
- ↑ 1 2 3 4 Su, Zh.-N., Schneider, R. Does German film have a future? Exberliner (24 февраля 2016). Дата обращения: 15 марта 2017. Архивировано 4 февраля 2017 года.
- ↑ Langford, 2012, p. 123.
- ↑ Bock, Bergfelder, 2009, p. 437.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 425.
- ↑ Frey, M. Postwall German Cinema: History, Film History and Cinephilia. — Berghahn Books, 2013. — P. 171. — 218 p. — ISBN 9780857459480.
- ↑ Володина, Э. X Filme: история успеха от "Лолы" до "Любви" . Deutsche Welle (25 февраля 2013). Дата обращения: 4 апреля 2017. Архивировано 5 апреля 2017 года.
- ↑ Naughton, L. That was the Wild East: Film Culture, Unification, and the "new" Germany. — University of Michigan Press, 2002. — P. 139. — 267 p. — ISBN 9780472088881.
- ↑ Naughton, L. That was the Wild East: Film Culture, Unification, and the "new" Germany. — University of Michigan Press, 2002. — P. 170. — 267 p. — ISBN 9780472088881.
- ↑ Fisher, J., Prager, B. The Collapse of the Conventional: German Film and Its Politics at the Turn of the Twenty-first Century. — Wayne State University Press, 2010. — P. 195. — 431 p. — ISBN 9780814333778.
- ↑ Ludewig, A. Screening Nostalgia: 100 Years of German Heimat Film. — transcript Verlag,, 2014. — P. 476. — 314 p. — ISBN 9783839414620.
- ↑ Brockmann, 2010, pp. 489—491.
- ↑ Actor Bruno Ganz honored in Germany . Deutsche Welle (19 января 2015). Дата обращения: 7 января 2017. Архивировано 8 января 2017 года.
- ↑ Kershaw, I. The human Hitler . The Guardian (17 сентября 2004). Дата обращения: 7 января 2017. Архивировано 8 января 2017 года.
- ↑ Brockmann, 2010, p. 420.
- ↑ Краснова, 2016, с. 101—105.
- Коммерсантъ-Weekend. — 2008. — № 46. — С. 14.
- ↑ Ginsberg, Mensch, 2012, p. 462.
- ↑ Ginsberg, Mensch, 2012, p. 468.
- ↑ Краснова, 2016, с. 231.
- ↑ Hoberman, J. Germany's Righteous Outlaws in The Baader Meinhof Complex . The Village Voice (18 августа 2009). Дата обращения: 7 января 2017. Архивировано 8 января 2017 года.
- ↑ Ратгауз, М. Страна молчания и тьмы . Сеанс (18 июня 2012). Дата обращения: 30 мая 2016. Архивировано 7 июля 2017 года.
- ↑ Ginsberg, Mensch, 2012, pp. 135—136.
- ↑ Ginsberg, Mensch, 2012, p. 136.
- ↑ Ginsberg, Mensch, 2012, p. 142.
- ↑ Бикбулатова, М. Никто не хочет играть со мной . Colta.ru (3 февраля 2017). Дата обращения: 19 марта 2017. Архивировано 20 марта 2017 года.
- ↑ Three Questions About Turkish-German Cinema . Filmportal.de. Дата обращения: 11 февраля 2017. Архивировано 12 февраля 2017 года.
- ↑ Hake, S., Mennel, B. Turkish German Cinema in the New Millennium: Sites, Sounds, and Screens. — Berghahn Books, 2012. — P. 5. — 251 p. — ISBN 9780857457684.
- ↑ From "Forty Square Meters of Germany" to "Forty Square Meters of Istanbul" . Filmportal.de. Дата обращения: 11 февраля 2017. Архивировано 12 февраля 2017 года.
- ↑ Hake, S., Mennel, B. Turkish German Cinema in the New Millennium: Sites, Sounds, and Screens. — Berghahn Books, 2012. — P. 6—7. — 251 p. — ISBN 9780857457684.
- ↑ Not only, but also: "Turkish-German" cinema today . Filmportal.de. Дата обращения: 11 февраля 2017. Архивировано 12 февраля 2017 года.
- ↑ Краснова, 2016, с. 85—95.
- ↑ Paulick, J. German Directors the New Toast of Hollywood . Deutsche Welle (15 октября 2007). Дата обращения: 24 января 2017. Архивировано 2 февраля 2017 года.
- ↑ Haase, Ch. When Heimat Meets Hollywood: German Filmmakers and America, 1985-2005. — Camden House, 2007. — P. 162—163. — 225 p. — ISBN 9781571132796.
- ↑ Kermode, M. In the Fade review – Diane Kruger rescues a pulpy revenge story . The Guardian (24 июня 2018). Дата обращения: 20 февраля 2022. Архивировано 20 февраля 2022 года.
- ↑ Child, B. The 'world's worst director': are Uwe Boll's movies really that bad? The Guardian (28 октября 2016). Дата обращения: 31 марта 2017. Архивировано 31 марта 2017 года.
- ↑ Singer, M. "Don't Be a Dick, Dick." On the Increasingly (and Disturbingly) Angry Movies of Uwe Boll . IndieWire (10 мая 2013). Дата обращения: 31 марта 2017. Архивировано 1 апреля 2017 года.
- Spiegel (6 сентября 2007). Дата обращения: 18 марта 2017. Архивировано19 марта 2017 года.
- ↑ Kulish, N. Winslet and Cruise Star in a German Studio’s Latest Act . The New York Times (15 февраля 2009). Дата обращения: 18 марта 2017. Архивировано 30 декабря 2017 года.
- ↑ Хетебрюгге, Й. «Большинство “фильмов для ограниченного показа” хранится у нас» . Colta.ru (12 сентября 2016). Дата обращения: 29 сентября 2016. Архивировано 2 октября 2016 года.
- ↑ Archives, museums, film libraries . Институт имени Гёте. Дата обращения: 29 сентября 2016. Архивировано 1 октября 2016 года.
- ↑ Fassbinder Foundation . Институт имени Гёте. Дата обращения: 29 сентября 2016. Архивировано 1 октября 2016 года.
- ↑ The German Film Academy . The German Film Academy. Дата обращения: 26 сентября 2016. Архивировано из оригинала 27 сентября 2016 года.
- ↑ Дебют Немецкой киноакадемии . Deutsche Welle (8 июля 2005). Дата обращения: 26 сентября 2016. Архивировано 24 сентября 2016 года.
- ↑ Bayerischer Filmpreis . Институт имени Гёте. Дата обращения: 26 сентября 2016. Архивировано 3 марта 2016 года.
- ↑ Дамашке, С., Дабагян, Л. Старый новый вуз: Институт кино и телевидения стал университетом . Deutsche Welle (8 июля 2014). Дата обращения: 29 сентября 2016. Архивировано 30 января 2017 года.
- ↑ Film schools in Germany . Институт имени Гёте. Дата обращения: 29 сентября 2016. Архивировано 1 октября 2016 года.
- ↑ Русакова, Р. Обнародован состав жюри Берлинского фестиваля . Коммерсантъ (27 января 2015). Дата обращения: 26 сентября 2016. Архивировано 23 ноября 2017 года.
- ↑ Berlinale . Deutsche Welle (5 августа 2016). Дата обращения: 26 сентября 2016. Архивировано 27 сентября 2016 года.
- ↑ The established festivals . Институт имени Гёте. Дата обращения: 26 сентября 2016. Архивировано 16 марта 2016 года.
Литература
- Айснер Л. Демонический экран = Die Dämonische Leinwand. — Rosebud, 2010. — 240 с. — ISBN 97859041750407.
- Кракауэр З. От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино = From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film. — Искусство, 1977. — 320 с.
- Краснова Г. В. Новое немецкое кино: вчера и сегодня. — М.: Канон+, 2016. — 272 с. — ISBN 9785883730312.
- Brockmann, S. A Critical History of German Film. — Camden House, 2010. — 522 p. — ISBN 9781571134684.
- A Companion to German Cinema / Ginsberg, T., Mensch, A.. — John Wiley & Sons, 2012. — 601 p. — (CNCZ — Wiley Blackwell Companions to National Cinemas). — ISBN 9781405194365.
- The Concise Cinegraph: Encyclopaedia of German Cinema / Bock, H.-M., Bergfelder, T.. — Berghahn Books, 2009. — 600 p. — ISBN 9780857455659.
- Directory of World Cinema: Germany / Langford, M.. — Intellect Books, 2012. — 320 p. — (Directory of world cinema). — ISBN 9781841504650.
- Generic Histories of German Cinema: Genre and Its Deviations / Fisher, J.. — Boydell & Brewer, 2013. — 326 p. — ISBN 9781571135704.
- Knight, J. New German Cinema. — Routledge, 2007. — 35 p. (из: Introduction to Film Studies / Nelmes, J., Mensch, A.. — Routledge, 2007. — 512 p. — ISBN 9780415409285.)
- Kreimeier, K. The Ufa Story: A History of Germany's Greatest Film Company, 1918-1945. — University of California Press, 1999. — 451 p. — (Weimar and Now: German Cultural Criticism Series). — ISBN 9780520220690.
- Watson, W. S. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. — Univ of South Carolina Press, 1996. — 341 p. — (Understanding modern European and Latin American literature). — ISBN 9781570030796.
Ссылки
- Официальный сайт Немецкой киноакадемии
- Кино Архивная копия от 27 июня 2016 на Wayback Machine на сайте Института имени Гёте
- filmportal.de Архивная копия от 20 января 2015 на Wayback Machine
- cinegraph.de Архивная копия от 16 августа 2016 на Wayback Machine
Эта статья входит в число избранных статей русскоязычного раздела Википедии. |
Эта статья победила на конкурсе статьи года и была признана статьёй 2017 года русской Википедии. |