История фотоискусства

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

История фотоискусства охватывает развитие фотографии как одного из изобразительных искусств с середины XIX века до настоящего времени.

Рождение фотографии (1840-е—1870-е)

В первое десятилетие существования фотографии её основными технологиями были

выдержку при съёмке (если у Дагерра в 1839 году время выдержки составляло 10 и более минут, а в 1840—1841 уже уменьшилось до 10 секунд, то при коллодионном процессе выдержка сократилась до нескольких секунд и даже менее секунды[1]). Традиции европейской живописи и длинная выдержка приводили к необходимости позирования, то есть к постановочному характеру ранней фотографии, если на ней присутствовали люди[2][3]
.

Коммерческая и прикладная фотография

М. Дюкан, Колоссы Рамессеума, 1850

В первые же годы начинает бурно развиваться коммерческая фотография, прежде всего портретная и видовая. Для изготовления портретов открываются многочисленные фотоателье (уже в 1841 году в одном Париже их более десяти). В 1854

Феликс Беато, отправляются в дальние страны — от Италии, Греции и Египта до Японии — и даже открывают там студии; их снимки с пейзажами, архитектурными памятниками
, жанровыми сценками продаются на месте приезжим туристам или издаются по возвращении из экспедиции в виде книг.

А. Аткинс, 1843. Фотограмма из альбома «Британские водоросли». Цианотипия

Развивается и прикладная фотография — научная (пример — альбом «Британские водоросли» Анны Аткинс, 1843) и медицинская, полицейская, архитектурная (пример — Гелиографическая экспедиция[фр.] 1851 года) и иная.[4]

Предшественники документальной фотографии

А. Гарднер. Дом мятежного снайпера, 1863

Тимоти О'Салливана становится первой, породившей значительный массив фотодокументов. Из-за технических ограничений снимаются пока не сами боевые действия, а лишь их последствия, как на известной фотографии О’Салливана «Жатва смерти» (1863), а также виды военного лагеря, портреты участников и т. п.[4] Интересно, что на некоторых знаменитых военных фотографиях историки обнаруживают следы манипуляций со сценой для придания ей большей выразительности (так, на фотографии «Дом мятежного снайпера» (1863) А. Гарднера перемещены тело и винтовка[5], а на фотографии «Долина смертной тени
» (1855) Р. Фентона, возможно, перенесены пушечные ядра).

Ранняя художественная фотография

Г. ле Гре. Бриг в море, 1856. Композитная печать с двух негативов

Трудно провести чёткую границу между сугубо информационной («протокольной», доносящей до зрителя фактический образ) и эстетической функциями фотографии; так, упомянутые манипуляции при съёмке военных сцен уже говорят о стремлении к художественному эффекту. Существенным критерием является здесь само намерение фотографа. Одними из первых такое намерение пытаются воплотить во второй половине 1840-х Дж. Э. Мейолл[англ.] и Габриель Харрисон[англ.], а Гюстав ле Гре[англ.] в 1852 году пишет: «Мое заветнейшее желание состоит в том, чтобы фотография, вместо того, чтобы подпасть под власть индустрии и коммерции, была бы включена в число искусств. Это единственно достойное ее место, и как раз в этом направлении я всегда буду стараться ее направлять»[2]. В 1850-е такой подход фотографа к своей деятельности — уже не редкость.

Надар. Портрет Шарля Бодлера, 1855

Среди жанров ранней художественной фотографии, как и в коммерческо-прикладной съёмке, почётное место занимает фотопортрет[англ.] — в особенности знаменитостей. Снимаются пейзажи — природные и городские виды, архитектурные сооружения. Нередки более или менее постановочные жанровые сценки, унаследованные от жанровой живописи. В викторианской Великобритании во второй половине 1850-х перекочёвывают в фотографию популярные «живые картины»[6], создаются театрализованные портреты и костюмные сценки: формируется течение «фотография как высокое искусство» (High art photography) — постановочная по форме и тяготеющая к христианской моральной аллегории по содержанию[2].

Г. П. Робинсон. Угасание, 1858. Композитная печать с пяти негативов

Первыми крупными фотохудожниками XIX века были:

катакомб и канализации
.

Институциональное признание даётся фотографии нелегко. Как правило фотографии демонстрируются в научно-техническом разделе выставок. Так, на Салоне 1859 года калотипы Гюстава ле Гре сперва выставляются вместе с литографиями, а когда выясняется техника их создания, перемещаются в научный отдел. При подготовке к Всемирной выставке 1862 года фотографы настаивают на месте в разделе изящных искусств, но добиваются лишь того, что «фотография демонстрируется вообще отдельно — ни как техника, ни как художественное творчество, а как независимая сфера деятельности»[2]. Борьба за признание фотоискусства продолжается до конца века.[2]

Фотография до Второй мировой

Художественная фотография

Снимок на «Kodak No. 1», ок. 1890

В 1880-е благодаря фирме «Eastman Kodak» появляется рулонная целлулоидная фотоплёнка и любительская бокс-камера «Kodak No. 1»[нем.] (1888), позволившая непрофессионалу получать резкие мгновенные фотографии[англ.] с рук: «Вы нажимаете на кнопку, мы делаем всё остальное» — гласил рекламный слоган[1]. Получение простого «документирующего» снимка перестаёт составлять проблему, что стимулирует художественные поиски.

Пикториализм

На 1880-е — 1910-е годы приходится расцвет пикториализма — международного движения, представители которого провозгласили близость фотографии к живописи и стремились привнести в художественную фотографию живописные приёмы и эффекты. Живопись и раньше оказывала на фотографию значительное влияние, но теперь образцом становятся уже не академическая живопись и прерафаэлиты, а «импрессионизм (в смысле размытости изображения) и символизм (в смысле сюжетно-жанровом)»[7]. Для достижения живописного эффекта используются мягкорисующие объективы типа монокля (иногда также фильтры), ретушь негативов и специальные методы печати.

В 1892 году ветеран художественной фотографии

Робер Демаши[8]. В 1910 году Фото-сецессион провёл в «Художественной галерее Олбрайта» масштабную "Международную выставку пикториальной фотографии", представив более 600 работ 65 авторов[9]
.

В России пикториализм сформировался несколько позднее, зато и развивался дольше — с начала XX века до второй половины 1930-х годов (

Николай Свищев-Паола и другие).[7][10][11]

  • П. Г. Эмерсон. Стрельба бекасов, опубл. 1886
    П. Г. Эмерсон. Стрельба бекасов, опубл. 1886
  • А. Стиглиц. Вокзал, 1892
    А. Стиглиц. Вокзал, 1892
  • Э. Стейхен. Дом-утюг, 1904. Гумбихроматная печать
    Э. Стейхен.
    Гумбихроматная печать
  • Р. Демаши. Борьба, опубл. 1904. Гумбихроматная печать
    Р. Демаши. Борьба, опубл. 1904.
    Гумбихроматная печать

Модернизм

Прямая фотография в США
А. Стиглиц. Третий класс[англ.], 1907. — Фотография знаменует поворот от пикториализма к модернизму[12]

В США в 1910-е годы[13] пикториализм начинает вытесняться прямой фотографией, первым приверженцем которой считается Пол Стрэнд. Фотография вовсе не должна подражать живописи, утверждает этот подход: мягкорисующие объективы сменяет резкий фокус, акцент в работе фотографа переносится с печатного процесса к съёмочному. Стиглиц поддерживает Стрэнда: «Фотографы должны научиться не стесняться того, что их фотографии выглядят как фотографии»[14] — пишет он в 1913 году и сам постепенно переходит от пикториализма к этой манере.

Э. Стейхен. Молочные бутылки на пожарной лестнице, 1915[15]

Речь здесь идёт не о возвращении к наивному натурализму ранней фотографии, а о

Чарльз Шилер
).

Прямая фотография продолжает развиваться в 1920-е годы и достигает своего пика в творчестве представителей

Анселя Адамса и других. Уэстон исследует фактуру и формы природных объектов (Раковина, 1927[англ.], Перец № 30, 1930[англ.]), снимает обнажённую натуру (Обнажённая, 1936[англ.]). Адамс создаёт классические чёрно-белые пейзажи и разрабатывает зонную систему
, позволяющую подбирать параметры экспозиции и обработки плёнки в соответствии с творческим замыслом.

Европейский модернизм

Европейская фотография в 1920-е годы также захвачена модернизмом.

В Италии ещё в 1910-е А. Дж. Брагалья создаёт футуристическое направление в художественной фотографии — фотодинамизм.

К. Блоссфельдт. Тыква, 1928

В Германии развивается во многом близкое к американскому модернизму

Август Зандер. Их отличает стремление к объективной и детальной передаче объекта, в случае Ренгер-Патча и Блоссфельдта — с выраженным вниманием к форме. Зандер в 1910-е — 1920-е годы работает над монументальным фотопроектом «Люди XX века», желая запечатлеть в серии документальных портретов представителей всех классов и слоёв германского общества; его первый альбом «Лицо нашего времени» будет опубликован в 1929 году.[17]

Немецкие дадаисты — Джон Хартфилд с Георгом Гроссом в 1916-м и Рауль Хаусман с Ханной Хёх в 1918-м — открывают технику фотоколлажа[18], которую вскоре подхватят советские фотографы[⇨].

Л. Мохой-Надь. Ревность, 1927

Интернациональное

мультиэкспозиция.[7]

Филипп Халсман и другие — активно применяют упомянутые и некоторые другие нестандартные техники, создают постановочные изображения, вовлекают в свое художественное пространство сторонний фотоматериал[19]
.

Л. Мохой-Надь. Фотограмма, 1925

Жермена Круль
, начинавшая в 1910-е годы с пикториализма, в 1920-е сближается с различными течениями модернизма; в 1928 году выходит её известная фотокнига «Металл».

В Чехии работают

Йозеф Судек, Яромир Функе[англ.], Ярослав Рёсслер[англ.]
.

В 1929 году в Штутгарте проходит крупная выставка FiFo (Film und Foto), продемонстрировавшая накопленный фотографией разных стран опыт; позднее эта выставка демонстрируется в Австрии и Швейцарии, а в 1931 году — в Японии.

Латинская Америка

С 1920-х годов и до конца века продолжается карьера мексиканца

Мануэля Альвареса Браво — одного из крупнейших фотографов Латинской Америки
.

Подруга Эдварда Уэстона

Тина Модотти
вместе с ним работает в 1920-е годы в Мексике, оказывая заметное влияние на культурную жизнь Мехико, в том числе на молодого Альвареса Браво.

Документальная фотография

К предшественникам документальной фотографии относят военных фотографов 1850-х — 1860-х годов, снимавших Крымскую войну и Гражданскую войну в США[⇦], хотя из-за вынужденно длинной выдержки их фотографии в большинстве своём были постановочными, к тому же авторы не всегда умели и стремились придать чисто репортажному снимку эстетическое измерение.

Ранняя уличная фотография

Джузеппе Примоли. Поклонники Режан, 1889

По той же технической причине были постановочными и уличные сценки, которые снимал в 1850-е Шарль Негр[фр.], однако к 1880-м годам выдержки уже существенно сократились.

Пионерами уличной фотографии считаются работавшие в 1890-е годы голландец Георг Брейтнер, итальянец Джузеппе Примоли[англ.], британец Пол Мартин[англ.] (снимавший скрытой камерой, а также запечатлевший ночные виды в серии «Лондон при газовом свете», 1895—1896).[20]

Социальная фотография

Л. Хайн. Стекольный завод. Полночь. Индиана, 1908

Ещё в XIX веке, несмотря на технические ограничения (такие как съёмка со штатива из-за длинных выдержек), начинает развиваться

Льюис Хайн принимает эстафету, в 1900-е — 1910-е годы фотографируя нелёгкую жизнь американских иммигрантов и детей, занятых на производстве; в 1920-е — 1930-е годы он уже в более оптимистичной манере продолжает снимать рабочий класс, в известной серии кадров документирует строительство Эмпайр-стейт-билдинг
.

В масштабном социальном проекте

Уокер Эванс, Доротея Ланг и ещё девять фотографов, создав документальный портрет сельской Америки времён Великой депрессии из десятков тысяч снимков (среди наиболее известных: «Мать-переселенка» Д. Ланг, «Элли Мэй Берроуз, жена издольщика» [2] У. Эванса, «Пыльная буря» [3] и выбеленный череп вола [4] А. Ротштейна[англ.]
— все 1936 года).

В 1935—1951 годах действует влиятельная нью-йоркская Фотолига[англ.] — объединение и школа фотографов левых взглядов.

Пропагандистская фотография

Эль Лисицкий. Есть метро! («СССР на стройке», 1935, № 8)

В СССР в 1920-е — 1930-е годы бурно развивается документально-пропагандистская фотография

Елеазар Лангман и другие — утверждают авангардную конструктивистскую эстетику «Нового видения»[⇦]
(ракурсная съёмка, «косина», крупное кадрирование).

С начала 1930-х годов ведущую роль в советской фотографии играет

Густав Клуцис), фотосерия[23] и фотокнига
.

Крупнейшие экспозиции этого времени — «Выставка советской фотографии за 10 лет» (1928), «Первая всесоюзная выставка фотоискусства» (1937).[20]

В Германии эстетику фотомонтажного плаката развивает Джон Хартфилд[24].

Фотожурналистика

Обложка журнала «Life», 1944

Появление в 1880-е — 1890-е годы полутоновой, а в 1900-е офсетной печати сделало возможным качественное воспроизведение фотографий в периодике (до этого с фотографии делалась гравюра, с которой уже производилась печать), и к началу XX века «практически во всех журналах непременно имелся раздел под общим названием типа “Мир в картинках”, где публиковались фотографии знаменитостей, политических деятелей, представителей высшего общества, освещались праздничные события»[25]. Внедрение и совершенствование в 1910-е — 1930-е годы фототелеграфа позволяет оперативно передавать снимки. Грандиозный успех выпущенного на рынок в 1925 году фотоаппарата «Лейка» приводит к распространению малоформатной фотографии — лёгких, мобильных, малозаметных камер. В конце 1920-х на смену шумным и дымным магниевым вспышкам приходят лампы-вспышки. Эти четыре технологических фактора — и, конечно, растущий спрос на новостную прессу — приводят к тому, что 1930-е — 1950-е годы становятся «Золотым веком фотожурналистики» (позднее инициатива перейдёт к новостному телевидению). Миллионными тиражами издаются иллюстрированные еженедельники: немецкие Berliner Illustrirte Zeitung (1892—1945), Münchner Illustrierte Presse[нем.] (1924—1944), французский Vu[фр.] (1928—1940), американский Life (1936—1972), британский Picture Post[англ.] (1938—1957).

Аристид Бриан
указывает на фотографа со словами: «Вот он, король бесцеремонности!». Париж, 1931

Всеевропейскую известность приобрёл немецкий фотожурналист

Альфред Айзенштадт. Эталон международного фотожурналиста Роберт Капа, выразивший своё кредо словами «Если твои снимки недостаточно хороши, значит, ты был недостаточно близко», появляется везде, где идёт война, с начала 1930-х до своей гибели в 1954 году. Американский фоторепортёр Виджи прославился в 1930-е — 1940-е годы ночной криминальной хроникой Нью-Йорка; его манера оказала влияние на американскую фотографию второй половины XX века.[⇨]

Неисчерпаемым источником материала для фотожурналистики становится трагедия

Дмитрий Бальтерманц — известны теперь именно своими работами военного времени. Среди известных фотографий: 11 снимков[англ.] высадки в Нормандии, которые сделал под пулями Роберт Капа, и другие
.

Авторская документальная фотография

Э. Атже. Ресторан «Au Tambour», 1908

Ещё во времена расцвета пикториализма в совершенно отличной от него манере работал французский фотограф

Беренис Эббот, много сделавшей для сохранения и популяризации работ Атже и воплотившей его подход в съёмке Нью-Йорка
1930-х.

С начала XX века, с детских лет снимал

MoMA
в 1963 году.

А. Кертес. Цирк, Будапешт, 19 мая 1920

Крупнейшим мастером документальной фотографии был

Картье-Брессон, «что бы мы ни делали, Кертес сделал это первым»[20]
.

Особняком стоит Август Зандер[⇦], чьи работы 1910-х — 1920-х содержат элементы как документальной — уличной и социальной, так и портретно-постановочной фотографии.

Документальная фотография продолжает развиваться в Европе в 1930-е годы, соединяя в себе авторское и репортажное (журналистское) начала: путём выхода снимков к публике выступает множество иллюстрированных журналов. Среди наиболее заметных фотографов, творческий путь которых начался в это десятилетие: французы

Билл Брандт. Популярна уличная фотография
, выходят книги «100x Paris» (1929) Жермены Круль, «Ночной Париж» (1929) Брассая, «Париж глазами Андре Кертеса» (1934), «Ночь в Лондоне» (1938) Билла Брандта.

Ю. Смит. Морское погребение, 1944

В США в 1938—1941 гг.

Юджин Смит. Одновременно с ним на улицах Филадельфии, а после войны — Нью-Йорка снимает Луи Фаурер[англ.], мало известный широкой публике, но ценимый коллегами и в своём взгляде и стиле отчасти предвосхищающий поэзию[⇨] и техническую свободу[⇨]
фотографии 1950-х — 1960-х.

В 1955 году

MoMA, организует одну из самых значительных в истории фотографии выставок «Род человеческий
», которая подведёт итог гуманистической документальной фотографии первой половины XX века.

Послевоенная фотография

Продолжение традиций модернизма

А. Сискинд. 1948

США. Традиции американского формализма

Аарон Сискинд.[30] С конца 1940-х пионеры цветной фотографии[⇨] Сол Лейтер[англ.] и Эрнст Хаас придают уличным видам Нью-Йорка абстрактно-живописное качество; длинную выдержку и движение камеры, к которым нередко прибегает для этого Хаас, в чёрно-белой уличной съёмке с успехом применяет ещё один представитель Нью-йоркской школы фотографии Тед Кронер[англ.]. В 1950-е Каллахан и Сискинд преподают в чикагском Новом Баухаусе[англ.]; учившиеся у них Рэй Мецкер[англ.] и Кеннет Джозефсон[англ.] (последний — также у Майнора Уайта), с 1960-х берут курс на «модификацию документального изображения в абстрактный узор»[31]
, далеко продвинув чёрно-белую фотографию в том же направлении, что Лейтер и Хаас — цветную.

Германия. В охваченной войной Европе не до формальных экспериментов, и только в конце 1940-х — 1950-е годы

Дюссельдорфской академии художеств, его ученики составят Дюссельдорфскую школу фотографии[⇨].[30]

Италия. В 1940-е — 1950-е снимает

Марио Джакомелли, прибегавший к различным приёмам съёмки и печати для получения крайне высококонтрастных снимков (особенно популярны серии со священниками [6]
).

Сюрреализм остаётся влиятельным движением. Его эстетику усматривают в работах

Франчески Вудмен
в 1970-е.

Фотография социального ландшафта в США

С развитием в 1950-е годы телевидения репортажная составляющая документальной фотографии начинает постепенно утрачивать своё значение и на первый план выходит авторское начало: в США формируется фотография «документальная по материалу и индивидуалистически-художественная по типу его интерпретации»

маргинальные
и прежде табуированные области.

Развивается

Лизетта Модел, среди известных работ — ранняя серия портретов богатых обитателей шезлонгов на Английской набережной в Ницце в 1934 году[35], затем витринные «Отражения» и модернистски фрагментированные «Бегущие ноги» в первые годы в Нью-Йорке; её крупноплановая, «прямая и брутальная»[30]
манера оказала влияние на следующее поколение американских фотографов.

В 1950-е годы подход Модел развивают и радикализируют

Картье-Брессона
, Кляйн и Франк не стремятся оставаться невидимыми: порой они включаются в сюжет, фиксируя реакцию участников на себя. В 1956 году в Париже выходит быстро ставшая классической книга У. Кляйна с нью-йоркскими фотографиями; в 1960-м — аналогичная книга о Риме, в 1964-м — книги о Москве и Токио. В 1958 году — также в Париже — вышла книга Р. Франка «Американцы» с 83 фототографиями, сделанными в путешествии по дорогам США. Как Кляйн, так и Франк после периода занятия фотографией переходят в кинематограф.

Д. Арбус. Близнецы, 1967. — «…Она размещала людей как художник-портретист и затем снимала их в любительской манере. Это столкновение противоречащих друг другу стилей оказывало поразительное влияние на ее образы, такие как портрет сестёр-близнецов»[36]

Лизетта Модел и Роберт Франк, а также

Дианы Арбус. Подобно предшественникам, эти фотографы демонстрируют выраженный социальный интерес (в случае Дианы Арбус — в особенности к маргинальному), ещё более индивидуальный взгляд, а с формальной стороны — решительную приверженность эстетике любительского снимка[38]
.

Фотожурналистика и документалистика

Че Гевара
, 1963

В 1947 году Картье-Брессон,

Рене Бурри, Брюс Дэвидсон[англ.]
и другие.

В 1960-е репортажная фотография в США вступает в период кризиса, постепенно утрачивая под натиском телевидения своё информационное значение.

Йозеф Куделка и другие. В целом европейская фотожурналистика 1960-х, подобно американской документалистике 1950-х — 1960-х годов[⇦], постепенно «освобождается от гуманистического пафоса, сдвигаясь в сторону откровенно субъективного художественного выражения»[20]. В СССР с начала 1960-х работает Владимир Лагранж. Мастером спортивной фотографии был Лев Бородулин, в 1950-е — 1960-е годы работавший в журнале «Огонёк
».

С начала 1950-х на улицах Нью-Йорка и Чикаго снимала

Жоан Колом
.

Любительское движение в СССР

В СССР в конце 1950-х — начале 1960-х годов с наступлением «оттепели» даёт трещину директивно установленная в 1930-е монополия официозной фотожурналистики: по всей стране открываются фотоклубы, любительское движение становится главной творческой силой в развитии фотографии. В 1960-е годы в среде фотолюбителей преобладает документально-уличная фотография; в 1970-е авторы пускаются в стилистические поиски, активно прибегая к обработке негатива и позитива при печати и к фотомонтажу, и при сохранении общей социально-документальной направленности в работах этого периода усиливается индивидуально-авторское начало, «принцип самовыражения»[39] (так же как это происходило в американской документалистике 1950-х — 1960-х[⇦]).

В Москве с конца 1950-х снимает

Гунар Бинде и другие[40]
.

Традицию русского пикториализма продолжает с середины 1960-х

фотоклуба «Новатор»[41]
.

Цветная фотография

На протяжении третьей четверти XX века постепенно завоёвывает своё место в искусстве цветная фотография. Несмотря на успешные разработки цветной плёнки в 1930-е годы, её дороговизна, сложность в обработке и при съёмке с искусственным освещением, а также репутация инструмента рекламы[42] и общие эстетические предпочтения фотографического сообщества долгое время препятствовали вхождению цветной фотографии в сферу искусства.

Начиная с 1948—1949 гг. значительный корпус цветных фотографий создают

Рене Бурри[45]
. Однако цветные работы остаются пока скорее исключением.

MoMA
в том же 1976 году.

Среди пионеров цветной документалистики — японец Ихэи Кимура[англ.], представивший уличную жизнь французской столицы в фотокниге «Париж» (1974), и Рагубир Сингх[англ.]: «Именно Сингх вернул цвет в жанровую и уличную фотографию 1970‑х. Однако меньшая известность индийского мастера по сравнению с европейцами заставляет задуматься о проницаемости границ „западного канона“»[46].

Эпоха постмодернизма (1970-е — )

Грегори Крюдсона в галерее «Рудольфинум
», 2008

С начала 1970-х годов фотография сближается с

MoMA, в 1949 году открылся фотографический музей Джорджа Истмана, с начала же 1970-х отделы фотографии появляются в других крупных музеях разных стран, организуются международные фотофестивали, возникает всё больше фотогалерей (ранее бывших редкими исключениями), фотография выходит на аукционы. Что касается творческих установок, то в это время — в первую очередь в США — снижается общественное значение фотожурналистики, одновременно высказываются теоретические сомнения в объективности документальной фотографии[⇨], — в самом деле, уже для американских документалистов 1950-х — 1960-х[⇦] камера была скорее инструментом индивидуального художественного зрения, нежели объективной фиксации, в 1970-х же этот подход углубляется; всё это — вкупе с возросшим интересом к фотографии со стороны современных художников — приводит к разрыву с документальностью: фотография смыкается с постмодернизмом и концептуализмом
.

…Фотографии теперь представляют собой копии без оригиналов. Если раньше были реальность и фотография с нее, теперь остается только фотография.[47]

В 1990-е широкое распространение получает цифровая обработка изображений[⇨]. Начинается постепенный переход к цифровой фотографии.

Художественная фотография

крупноформатной камерой

Сделав более чем столетний круг, к 1970-м художественная фотография возвращается к постановочным сценам, с которых — в подражание живописи — некогда начиналась. Вместо знаменитой

крупноформатными камерами
, чтобы увеличивать потом до огромных размеров отпечатки, рассчитанные уже не на газетно-журнальную полосу, а на музейно-галерейное пространство.

Фотография следует разнообразным стратегиям из арсенала постмодернизма: рефлексирует над собственной природой, обращаясь к ранним и нетрадиционным фотографическим технологиям[⇨] или играя в документальность[⇨]; присваивает готовые произведения[⇨] и заимствует методы[⇨] и темы[⇨] других визуальных искусств — и сама становится материалом[⇨] и методом (фотореализм) для них; напротив, отстраняется от собственной визуальности, превращая себя в средство передачи идей[⇨].

Художественная фотография этого времени (за исключением работ концептуалистов) чаще всего цветная.

Кино, живопись, инсталляция как методы

В своих подходах и методах фотография эпохи постмодерна нередко следует путями других визуальных искусств, древних и новых.

Кино. С конца 1970-х канадец

крупноформатной камерой сцены из жизни пригородной Америки — с налётом сюрреальности, кинематографичные по сюжету и тщательной постановке света, иногда даже с привлечением известных актёров — по словам автора, «фильмы в один кадр»; с 2000-х он также прибегает к цифровым технологиям обработки, и его серию «Под розами» (2003—2005) по технике и стилистическому эффекту сравнивают с работами О. Г. Рейландера, применявшего ещё в 1850-х композитную печать.[51]

Живопись. С 1970-х американец

Джоел-Питер Уиткин создаёт шокирующие фотокартины, наполненные телесностью, уродствами и смертью, наследуя сюрреалистам, фотографии XIX века и живописи эпохи барокко
.

Фотографы исследуют традиционные жанры

Андреас Гурски — представитель Дюссельдорфской школы фотографии — создаёт огромные, тщательно обработанные на компьютере фотокартины, снятые обычно с высокой точки и изображающие «мир современной глобализированной повседневности»[54], которые устанавливают рекорды стоимости на аукционах.[55] Близок подход Андреаса Гефеллера[нем.], с помощью компьютерной обработки создающего недоступные простому зрению виды рукотворных пейзажей: так, в серии «Наблюдения» (2002—2009) [7], сшивая на компьютере множество сделанных с земли снимков, он получаёт вид сверху «с той точки, которая в реальности не существует»[56]. С начала 2000-х фотографируют городскую среду немец Михаэль Вольф[англ.] и итальянец Оливо Барбьери[англ.], придающий снятым с высоты сценам видимость миниатюрных моделей с помощью сдвига и наклона объектива[англ.]
.

Живописный эффект придаёт пейзажу продолжительная

Чак Клоуз, Гари Шнайдер[англ.], Ричард Лиройд[англ.], Крис Маккоу[вд]
и другие.

В. Тильманс. Freischwimmer 26, 2003. Люминограмма

Фотография не желает отставать и от абстрактной живописи. Популярным методом создания абстрактных изображений[англ.] становится съёмка вне фокуса: этим путём следуют в 1990-е немка Ута Барт[англ.], которая развеществляет таким образом виды природы и интерьеров («Фон», 1992—1997), американец Билл Армстронг[англ.] и испытавший влияние Мондриана Гастон Бертен [8], которые вырезают свои композиции из репродукций и цветной бумаги, в 2000-е — американец Виктор Шрагер [9], моделями которому служат книги.[59] Другой подход — размывающая изображение длинная выдержка, как у Габора Оза[фр.][60][61]. Абстрактные цветные изображения — химиграммы[англ.] и химограммы[англ.], люминограммы[англ.] и цианотипы — создаются и без использования камеры[⇨].

С. Скоглунд. Ветерок за работой, 1987

Инсталляция. Ещё одно направление — создание пространственных объектов и сцен для их последующего фотографирования. Начиная с 1970-х в близкой к сюрреализму манере работает в США

Вик Мюнис
с 1990-х фотографирует свои недолговечные «картины из подручных материалов».

Фотография используется для запечатления объектов

Спенсер Туник с 1990-х организует и фотографирует флешмобы
из сотен и тысяч обнажённых людей.

Цитирование, апроприация, концептуализм

Фотография охотно прибегает к таким общим стратегиям постмодернизма, как цитирование, апроприация и концептуализм.

В. Гущин. Цветные конверты, № 3, 2010

Цитирование. Не только методами, но и темами, конкретным содержанием фотография нередко обязана знаменитым полотнам, реже — фильмам или фотоработам. Произведения вышеупомянутого Джеффа Уолла часто содержат аллюзии на классические картины. Американка

Ясумаса Моримура). Андрей Чежин снимает в 1990-е цикл «Кнопка и модернизм» — аллюзии на классические живописные и фото-произведения. Американка Шэрон Кор[англ.] с 2000-х воссоздаёт в своих фотографиях натюрморты Рафаэля Пила, холсты Уэйна Тибо и других живописцев. Вадим Гущин в 2010-е снимает минималистичные натюрморты — по его словам, «предметные абстракции», — воплощая в цветной фотографии супрематизм[63]
.

Апроприация. Распространённой стратегией становится включение в собственный художественный контекст

«найденных» анонимных (любительских или архивных) фотографий и даже работ других авторов.[64]

К

Ричарда Принса и Шерри Левин[англ.], заимствующих — с модификациями или даже без всяких изменений, как в серии Левин «After Walker Evans» (1981) — чужие фотографии. Билл Армстронг[англ.] с 1990-х коллажирует фрагменты репродукций известных картин или фотографий и переснимает вне фокуса; в те же 1990-е в Великобритании Эммануэль Пердон (р. 1965) переснимает в расфокусе женские лица со старинных картин.[66] Другой британец Идрис Хан[англ.] с 2000-х спрессовывает заимствованные изображения — все сферические газгольдеры Бехеров[⇦], все страницы Корана и т. п. — в единый многослойный образ на грани между абстрактным и фигуративным. Апроприация встречается и в андерграундной советской фотографии: так, Борис Михайлов вручную раскрашивал найденные любительские снимки, наслаивая новый смысл («Лурики», 1971—1985)[67]. Пример чистой апроприации — «Чужие фотографии» (1987) Алексея Шульгина[68]. Андрей Чежин в 1990-е трансформирует найденные любительские негативы при печати, создавая образы с участием своего любимого персонажа — кнопки
.

Новые возможности открывает

Томас Руфф с конца 1980-х трансформирует с помощью цифровых технологий чужие изображения — от научных снимков космоса до порнографии из интернета. С 1998 года французская художница Орлан[англ.] в сериях «Самогибридизации» с помощью цифровой обработки сплавляет своё лицо с портретами индейцев, африканскими масками, скульптурами и масками доколумбовой Америки. На рубеже 2010-х, с появлением сервиса Google Street View, некоторые фотографы — Михаэль Вольф[англ.], Джон Рафман[англ.]
— стали заимствовать кадры из автоматически отснятых видов улиц.

Концептуализм. Апроприация — лишь один из приёмов концептуального искусства, для которого воплощаемая идея важнее непосредственного эстетического впечатления.

Кеннет Джозефсон

Марта Рослер создаёт феменистские и антивоенные фотоколлажи, основанные на апроприированных журнальных изображениях (серии «Прекрасное тело, или красота не знает боли», 1966—1972; «Прекрасный дом: война с доставкой на дом», 1967—1972)[69]; Элеонора Энтин[англ.] рассылает в виде почтовых открыток серию фотографий[70]
, на которых 50 пар сапог совершают эпическое путешествие по США («100 сапог», 1971—1973).

Фотография используется и как инструмент радикальных концептуалистских высказываний. Так, художник

Вольфганг Тильманс в 1997 году снимает 56 видов «Конкорда
».

Фотографии сопрягаются с текстами — как в серии Джона Балдессари «Неправильно» (1966—1968), у Кита Арнатта[англ.] («Trouser-Word Piece», 1972—1989 [10])[72], в знаменитой работе Марты Рослер «Бауэри в двух неадекватных системах описания» (1974—1975), у Дуэйна Майклса[⇦]; с видеорядом — как у Элеоноры Энтин («Поймана с поличным», 1973)[73].

В 1980-е концептуализм распространяется и в советской фотографии: различные варианты сочетания фотографий с текстами —

найденными или вписанными рукой фотографа — встречаются, например, у Владимира Куприянова («Памяти Пушкина», 1984; «Не отвержи мене от лица твоего…», 1990; и др.), в работах участников московской группы «Непосредственная фотография» Бориса Михайлова, Ильи Пиганова, Игоря Мухина и других.[74] Ещё один участник этой группы Сергей Леонтьев снимает программную серию «Опыты жесткой фотографии» (1988)[75]
.

Концептуалистские работы появляются и в 1990-е — 2000-е, например у Джиллиан Уэринг[англ.] (серии «Знаки, говорящие то, что ты хочешь сказать, а не то, что другие хотят от тебя услышать», 1992—1993; «Альбом», 2003).

Photo-based art

Аугусто Де Лука. Пример поляроид-арта, 1986

Ещё в 1950-х — 1960-х фотографию начали объединять с иными материалами и техниками в своих работах представители современного искусства, например

СМИ, плакатного стиля типографику в духе творчества конструктивистов[⇦]. В России основанные на фотографии произведения создают с 1980-х Илья Пиганов, Михаил Ладейщиков, художественная группа АЕС+Ф
и другие.

Сближение с документальной фотографией

Происходит некоторое размывание границ между художественной и документальной фотографией. Во-первых, постановочная фотография стилизуется под документальную (

Джефф Уолл, Филип-Лорка Ди Корсия)[⇦]. Жоан Фонткуберта[англ.] и Валид Раад[англ.] создают концептуалистские псевдодокументальные работы.[77] Во-вторых, художественные приёмы используются в уличной съёмке: тот же Филип-Лорка Ди Корсия задействует скрытый искусственный свет; Алексей Титаренко применяет длинную выдержку и движение камеры[78]; Пол Грэм[англ.] в серии «Американская ночь» (1998—2002) сильно пересвечивает снимки бедных кварталов, давая стилистический комментарий к социальному неравенству[79]. Встречное движение заметно со стороны репортажной фотографии.[⇨]

Ранние и нетрадиционные технологии

Й. Нойманн. Работа мечты, 1976. Химограмма

Широко практикуется получение фотографий без помощи камеры. Бельгиец

Вольфганг Тильманс и Уалид Бешти.[80]

Интерес к различным

Вера Луттер и Габор Оз[фр.] начинают фиксировать изображения, которые даёт ещё более древняя камера-обскура, превращая в последнюю затемнённые помещения; с 2000-х к этой же технике прибегает британец Ричард Лиройд[англ.], получая крупноформатные портреты и натюрморты исключительной резкости[82]
.

Экспериментируют также со съемкой камерой без объектива — стенопом.[83]

Ещё в 1970-е — 1980-е японцы

ЮАР, переехавший в США, в 1990-е — 2000-е создаёт портреты с выдержкой от 8 минут (серия «Головы», с 1989) до часа для ростовых портретов («Обнажённые», 2001—2005), в полной темноте медленно перемещая вокруг модели слабый источник света. Снимающий с 2000-х Крис Маккоу[вд] [11] позволяет солнцу за несколько часов буквально прожечь дорожку в фотоэмульсии и использует эффект соляризации.[84]

Документальная фотография

К 1970-м репортажная фотожурналистика в США в основном исчерпывает себя, закрываются, проиграв телевидению в борьбе за аудиторию и доходы от рекламы, Life и другие фотожурналы. Основным выходом документальной фотографии к зрителю становятся галереи, музеи и книжные издания.[85]

Документальная фотография этого периода многообразна: она в разной пропорции смешивает авторское и репортажное, социальное[англ.] и эстетическое начала, в большей или меньшей степени использует и развивает находки 1950-х — 1960-х, прибегает или не прибегает к цвету (чёрно-белое изображение не уступает цвету в популярности, по крайней мере до наступления цифровой эпохи).

Кризис документальности

Ставится под сомнение документальная чистота, «правдивость» фотографии. В США участники The San Diego group

Марта Рослер, «Бауэри в двух неадекватных системах описания», 1974—1975; Элеонора Энтин[англ.], «Поймана с поличным», 1973[73]) и теоретических статьях[87] выступили с критикой традиционной документальной фотографии, претендующей на гуманистичность и объективность, в особенности социальной документалистики с её тенденцией «противопоставлять „нашу“ половину и другую половину[⇦], средний класс и низший класс, себя и других»[88]; в действительности фотография, пишут они, не столько протокольна, сколько экспрессивна, понимание фотографии определяется культурным контекстом, в котором она была сделана и воспринимается, а «торжество абстрактной гуманности становится в любой политической ситуации торжеством достоинства пассивной жертвы»[89]. Эту линию критики документалистики продолжила Сюзан Сонтаг в сборнике «О фотографии» (1977) и особенно в поздней работе «Смотрим на чужие страдания
» (2003).

Со своей стороны обострила вопрос правдивости цифровая революция, начавшаяся с появлением персональных компьютеров в конце 1970-х — начале 1980-х и предоставившая неограниченные возможности манипулирования изображением. Первым громким случаем цифровой манипуляции стала фотография Гордона Гаана[англ.] в журнале National Geographic за февраль 1982 года, на которой две египетские пирамиды придвинуты друг к другу, чтобы кадр поместился на вертикальной обложке[90]. Крупный мексиканский документалист Педро Мейер[англ.], снимающий с начала 1960-х, в начале 1990-х переходит к цифровым манипуляциям со своим материалом, настаивая на том, что «документирует опыт»[91], а не факты и что фотография, в которой, например, совмещены элементы двух последовательных снимков уличной сцены, не более и не менее «правдива», чем традиционная документалистика с её построением кадра, элементами позирования и постановки, кадрированием, обработкой при печати и пр.[92].

Вовлечённая документалистика

В. Тильманс. Лутц и Алекс сидят на деревьях, 1992

Вариантом преодоления пороков гуманистической документальной фотографии становится откровенно субъективная, вовлечённая документалистика. Начиная с 1963 года

Вольфганг Тильманс
.

К этому направлению можно отнести и семейную фотографию, и если у

Алена Лабуаля
, снимающего своих детей со второй половины 2000-х, вмешательство фотографа минимально.

Сближение с художественной фотографией

Ещё одной тенденцией, как уже говорилось

Мартин Парр, предельно далёкий как от эстетического, так и от гуманистического пафоса, с 1980-х показывает в кричащем цвете «уродливые и смешные стороны человеческого существования»[93]
.

Продолжая линию С. Лейтера и Э. Хааса

Георгий Пинхасов. С 1990-х в близкой стилистике создаёт как цветные, так и чёрно-белые работы австралиец Трент Парк[англ.]
.

На грани документалистики и концептуализма работают с начала 2000-х Адам Брумберг и Оливер Чэнерин[англ.]; в концептуалистском протесте против предвзятости военной фотожурналистики они отправились в Афганистан без камер и на 20 секунд подставили под солнечные лучи 6-метровый рулон фотобумаги («День, когда никто не умер», 2008)[94].

В 2000-е годы

Дианы Арбус
, пока на рубеже 2000-х совсем не отказывается от документальности в пользу сюрреалистической образности.

Фотожурналистика

С. Маккарри. Афганская девочка (1984) на обложке журнала

Невзирая на теоретические споры, традиционная репортажная фотография рождает новые имена. С 1970-х работает чешско-американский фотожурналист

Мануэль Ривера-Ортис. В России с 2000-х работает фотожурналист Сергей Максимишин
.

Фотография моды и знаменитостей

Элизабет Арден
, 1927

Юсуф Карш
.

Тематическая фотография

Уилсон Бентли по прозвищу «Снежинка», 1890. Микрофотография

Куда бы ни вели магистральные пути развития фотографии, всегда находились мастера, которые, по выражению Сюзан Сонтаг, «замкнулись в своей одержимости (как

Гарольд Эджертон разрабатывал технику для скоростной фотосъёмки, позволившую ему запечатлеть падение капли молока, полёт пули, первые миллисекунды ядерного взрыва и многое другое; с конца 1930-х с ним сотрудничал Гьен Мили[англ.], так же как и Эджертон известный фотографиями с применением стробоскопа
.

Фотография на Востоке

Ближний Восток

С начала 1970-х работал иранский фотожурналист Аббас Аттар[англ.].

Индия

Основная статья: Фотография в Индии

Бангладеш

В Бангладеш с начала 1980-х снимает фотожурналист Шахидул Алам[англ.].

Китай и Тайвань

Основная статья: Фотография в Китае

Япония

Основная статья: Фотография в Японии

Юго-Восточная Азия

Вьетнамский фотожурналист Ник Ут в 1972 году сделал знаменитую фотографию «Ужас войны» («Напалм во Вьетнаме»).

Филиппинский фотожурналист Алекс Балуят работает с 1980-х.[100]

Индонезийский уличный фотограф Эрик Прасетя работал в 1997 году с Сальгаду[⇦] и, многому научившись, пришёл к во многом противоположному подходу — «эстетике банального»[101]; в предисловии к его книге «Джакарта. Эстетика банального» (2011) Фирман Ишсан пишет, что Прасетя «критиковал традиционный эстетический подход, замечая, что большинству фотографов свойственна эстетика среднего класса, склоняющаяся к вуайеризму или романтизму, если не к экзотизму — ситуация, которую должен преодолеть фотограф, снимающий чтобы добраться до „правды“»[102].

Малайский фотограф Че’ Ахмад Азхар с 2000-х занимается уличной фотографией в Куала-Лумпуре.

Сингапурский концептуалист Джон Клэнг[англ.] в серии «Время» (2009) создаёт коллажи из разорванных и склеенных фотографий.

Фальсификация фотографий

Интерес общественности и искусствоведов к проблеме подделки старинных фотографий, имеющих историческую и художественную ценность привлёк судебный процесс 1978 года против художника

Фрэнсису Хетлингу. Эти снимки были выставлены в Лондонской портретной галерее, а затем проданы частным коллекционерам. Суд оправдал фальсификаторов[103]
.

Историки фотоискусства и эксперты вынуждены были признать, что случай с Фрэнсисом Хетлингом продемонстрировал лёгкость подделки старых фотографий: «Не существует исторического фотографического процесса, который нельзя было бы воспроизвести сегодня», — утверждала искусствовед Изабель Анскомб[103].

Примечания

  1. ↑
    Левашов В.
    Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 2.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 Левашов В. Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 4.
  3. ↑ Беньямин В. Краткая история фотографии // Беньямин В. Краткая история фотографии: [Сб.]. М., 2017. С.16-17.
  4. ↑ 1 2 Левашов В. Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 3.
  5. ↑ Ray F. The Case of the Rearranged Corpse // Civil War Times. October 1961 (Vol. 3, No. 6). P. 19.
  6. ↑ Люди «переодеваются в наряды той или иной эпохи и представляют определенные композиции. Такие композиции основываются на позах фигур из знаменитых картин, скульптур, отсылают к литературным произведениям или историческим сюжетам, а еще чаще передают оригинальные идеи и иллюстрируют моральные, религиозные концепции» (Левашов В. Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 4).
  7. ↑ 1 2 3 4 5 Левашов В. Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 5.
  8. гуммиарабиковым
    пачкуном» (the great and original gum-splodger). — Цит. по: Левашов В. Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 5.
  9. ↑ International Exhibition of Pictorial Photography Архивная копия от 10 июля 2020 на Wayback Machine // Albright-Knox Art Gallery.
  10. ↑ Евгений Березнер, Ирина Чмырева. Русская пикториальная фотография. Часть I. Из собрания М. Голосовского Архивная копия от 12 января 2021 на Wayback Machine // Каталог IX Международного биеннале фотографии и искусств, основанных на фотографии, FotoFest-02. 2002.
  11. ↑ Алексей Логинов. Русская пикториальная фотография Архивная копия от 20 февраля 2020 на Wayback Machine // Наше Наследие. 2001. № 59-60.
  12. ↑ Анализ фотографии (и воспоминания о ней Стиглица) см. в статье А. Секулы[англ.] «Об изобретении фотографического значения Архивная копия от 13 августа 2020 на Wayback Machine» (1975).
  13. ↑ Удивительным предвестником модернизма, опередившим своё время по меньшей мере на 20 лет, выглядит сегодня снимок американского пейзажиста Карлтона Уоткинса «Late George Cling Peaches», 1889 [1] Архивная копия от 30 августа 2021 на Wayback Machine. — См. подробнее: Carleton E. Watkins. Late George Cling Peaches. 1889 Архивная копия от 30 августа 2019 на Wayback Machine // MoMA; Tyler Green on Carleton Watkins: Late George Cling Peaches Архивная копия от 29 апреля 2020 на Wayback Machine // The ICW Blog. February 1, 2016.
  14. ↑ «Photographers must learn not to be ashamed to have their photographs look like photographs» (Alfred Stieglitz. Photo-Miniature no. 124 (March 1913). — Цит. по: Beaumont Newhall. The History of Photography. New York: The Museum of Modern Art, 1964. P. 109).
  15. О фотографии
    »).
  16. ↑ Отнесение Блоссфельдта к «Новой вещественности» дискуссионно.
  17. ↑ Проект Зандера «находит логическое продолжение… в монументально-имперсональном цикле “Типы повседневности” (1931) Хельмара Лерски» (Владимир Левашов. Фотовек. Очень краткая история фотографии за последние 100 лет Архивная копия от 15 января 2020 на Wayback Machine. М.: Treemedia, 2016).
  18. ↑ Мэриен Уорнер М. Фотографы: заглянувшие в будущее. М.: КоЛибри; Азбука-Аттикус, 2015. С. 40—47, 57—59.
  19. ↑ То есть обращаются с фотографией «как с документом, как с „найденным объектом“. Здесь и изменение контекста отдельных, вполне прозаических, функциональных снимков при их демонстрации и репродуцировании — как это делается в сюрреалистических журналах и книгах. И сюрреалистическая интерпретация творчества фотографов совершенно иной или же, напротив, родственной, но при этом не идентичной данному движению направленности. И, наконец, отдельный слой сюрреалистической документалистики» (Левашов В. Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 5).
  20. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Левашов В. Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 6.
  21. ↑ Термин Владимира Левашова (Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 6).
  22. ↑ См. подробнее: Фотомонтаж как инструмент конструктивизма Архивная копия от 5 мая 2020 на Wayback Machine // Rarus’s Gallery.
  23. ↑ Так, международную известность получила серия «24 часа из жизни московской семьи Филипповых» (1931).
  24. ↑ Мэриен Уорнер М. Фотографы: заглянувшие в будущее. М.: КоЛибри; Азбука-Аттикус, 2015. С. 57—59.
  25. ↑ Собрание Дома Джорджа Истмена. История фотографии с 1839 года до наших дней. Köln; М.: Taschen; Арт-Родник, 2010. С. 456.
  26. ↑ Атже старался запечатлеть, по собственным его словам, «художественные документы высокой архитектуры XVI—XIX столетия на всех старых улицах Парижа… исторические и любопытные дома, изящные фасады и двери, панельную обшивку, дверные молотки, старые фонтаны, лестницы разного времени (деревянные и кованого железа) и интерьеры всех церквей Парижа (общие виды и детали)» (Цит. по: Левашов В. Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 5).
  27. Джорджо де Кирико
    , ценят Атже сюрреалисты» (Левашов В. Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 5).
  28. ↑ Снимки Кертеса публикуются в периодических изданиях начиная с 1917-го года.
  29. ↑ См. статьи Питера Гамильтона: Hamilton P. Representing the social: France and Frenchness in post-war humanist photography (1997), «A poetry of the streets?» Documenting Frenchness in an Era of Reconstruction: Humanist Photography 1935—1960 (2001).
  30. ↑ 1 2 3 4 5 Левашов В. Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 8.
  31. ↑ 1 2 3 4 Елена Якимович. Лекции по истории фотографии Архивная копия от 16 марта 2020 на Wayback Machine.
  32. ↑ Опубликовано в книге «Перспектива обнаженности» (Perspective of Nudes, 1961).
  33. ↑ Michael Scalisi. The Master and the Masterful Архивная копия от 1 июля 2020 на Wayback Machine. Four Two Nine Magazine. Issue 4. P. 92.
  34. ↑ Так, Гарри Виногранд ушёл с выставки Майклса со словами «Это не фотография» (Conversations with Contemporary Photographers. Umbrage Editions, 2005. P. 115—116).
  35. ↑ После её переезда в Нью-Йорк эти фотографии будут опубликованы в январе 1941 года в PM Magazine под названием «Почему пала Франция».
  36. ↑ «…She would pose her subjects like a portrait painter and then record them in a snapshot structure. This clashing of contradictory styles was having a startling effect on her imagery, as is evident in her portrait of identical twin sisters» (Patricia Bosworth. Diane Arbus: A Biography. Open Road Media, 2012).
  37. ↑ Первое название происходит от выставки 1966 года, более употребительное второе — от выставки 1967 года[англ.].
  38. ↑ В ещё более радикальном варианте snapshot-эстетику уличной съёмки развивают в 1960-е японские создатели стиля «арэ-бурэ-боке» (см.).
  39. ↑ Стигнеев В. Т. Век фотографии. 1894—1994. Очерки истории отечественной фотографии. — М.: ЛИБРОКОМ, 2019. — С. 266.
  40. ↑ Стигнеев В. Т. Век фотографии. 1894—1994. Очерки истории отечественной фотографии. — М.: ЛИБРОКОМ, 2019. — Гл. 15. — С. 260—267.
  41. ↑ Стигнеев В. Т. Век фотографии. 1894—1994. Очерки истории отечественной фотографии. — М.: ЛИБРОКОМ, 2019. — С. 266.
  42. ↑ Как, например, в работах крупных коммерческих фотографов США Николаса Мюрея[англ.], Виктора Кепплера[англ.], Антона Брюля[вд] (Собрание Дома Джорджа Истмена. История фотографии с 1839 года до наших дней. Köln; М.: Taschen; Арт-Родник, 2010. С. 554—566).
  43. ↑ A. D. Coleman. A Painter in a Hurry: The Photography of Ernst Haas Архивная копия от 12 апреля 2020 на Wayback Machine // Ernst Haas Estate. 2000.
  44. ↑ Birds in Color: Flashlight Photographs by Eliot Porter Архивная копия от 9 декабря 2019 на Wayback Machine. MoMA. March 10 — April 18, 1943.
  45. ↑ Lorna Koski. René Burri’s Color Sense Архивная копия от 26 февраля 2021 на Wayback Machine // WWD. May 28, 2013.
  46. ↑ Виктория Мусвик. Реки цвета и молитвы из манной крупы Архивная копия от 27 января 2020 на Wayback Machine // Искусство. 2015. № 3 (594).
  47. ↑ Екатерина Андреева. Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. Гл. «Фотография и объект».
  48. ↑ Elisa Lipsky-Karasz. Jeff Wall’s Unique Photographic Vision Архивная копия от 28 февраля 2017 на Wayback Machine // WSJ Magazine. Sept. 4, 2015.
  49. ↑ Philip-Lorca diCorcia: A Storybook Life Архивировано 11 октября 2007 года. // Whitechapel Art Gallery, London. 07 June — 24 August 2003.
  50. ↑ Феодора Каплан. «Реальное — Воображаемое — Архетипическое» Филипа-Лорки ДиКорсия Архивная копия от 30 октября 2020 на Wayback Machine // Photographer.Ru. 21 мая 2014.
  51. ↑ Андрей Фоменко. Фильмы продолжительностью в один кадр Архивная копия от 22 апреля 2020 на Wayback Machine // Искусство кино. 2013. № 4 (апрель).
  52. ↑ Ирина Попова. На лицо: В чем сила портретов Ринеке Дейкстры Архивная копия от 12 июня 2021 на Wayback Machine // Bird In Flight. 13 нояб. 2017.
  53. ↑ Laura Letinsky // Women in Photography.
  54. ↑ Немецкий фотограф Андреас Гурски Архивная копия от 4 августа 2020 на Wayback Machine // Cameralabs. 10 января 2018.
  55. Томас Руфф[⇨]
    .
  56. ↑ Хиггинс, 2016, с. 180—181.
  57. ↑ Хиггинс, 2016, с. 66—67.
  58. ↑ Хиггинс, 2016, с. 172—173.
  59. ↑ Хиггинс, 2016, с. 192—195, 202—203, 208—209.
  60. ↑ В снятых камерой-обскурой сериях «Жидкий горизонт» (1998—2001), «Пейзажи путешествия» (2002).
  61. ↑ Хиггинс, 2016, с. 200—201.
  62. ↑ Иногда фотографии отсылают к конкретной картине, чаще в них смешаны мотивы из разных произведений . — Елена Петровская. Сгинувшие персики, или Живопись в эпоху фотографии (о серии Шерман «Портреты старых мастеров») // Диалог искусств. 2009. № 5.
  63. ↑ «Пикториализм был детской болезнью»: Вадим Гущин о фотографии, супрематизме и абстрактном натюрморте Архивная копия от 29 марта 2020 на Wayback Machine // Colta.ru. 27 декабря 2018.
  64. ↑ См. подробнее: Евгений Молодцов. Апроприация в фотографии Архивная копия от 4 декабря 2017 на Wayback Machine.
  65. ↑ Douglas Eklund. Heilbrunn Timeline of Art History: The Pictures Generation Архивная копия от 25 апреля 2020 на Wayback Machine // Metropolitan Museum of Art, New York. October 2004.
  66. ↑ Хиггинс, 2016, с. 208—209, 90—91.
  67. ↑ «Это домашняя фотография, которая была у каждого, она раскрашена чересчур красиво, в чем был определенный идиотизм. Я рассматриваю это как знак идиотизма всей советской культуры. В каждом доме были эти „лурики“ — это внутренняя советская культура, которая развивалась параллельно с культурой высокой. Объектом иронии по отношению к советскому здесь ставится то, что красиво сверх меры», — поясняет автор (Николай Ридный, Анна Кривенцова. Борис Михайлов: «Концептуализм для меня — это аналитическая позиция» Архивная копия от 25 февраля 2020 на Wayback Machine // Художественный журнал. № 70. Декабрь 2008).
  68. ↑ «В какой-то момент я осознал, что наступил настоящий кризис жанра: все, что могло быть сфотографировано, уже снято во всех вариантах, все характеры и ситуации уже отработаны. <…> Я пошел работать фотографом в проектный нефтегазовый институт и получил доступ к фотоархиву этого учреждения. <…> Я взглянул на эти снимки и обомлел — с точки зрения художественной фотографии это были замечательные работы, сделанные для технических целей, безо всякой мысли об искусстве. <…> Мне пришла в голову идея серии, в которой я присваиваю себе авторство анонимных фотографий. Таким образом, я мог еще раз состояться как фотохудожник (ни разу не щелкнувший затвором) уже после виденной мной смерти фотоискусства» (Алексей Крижевский. Алексей Шульгин: Художнику не место на пьедестале // Известия. 24 сент. 2002.).
  69. ↑ Марина Койчева. Бессильная и всемогущая Марта Рослер Архивная копия от 8 октября 2021 на Wayback Machine // Artifex.ru; Martha Rosler: Photos & Photomontages Архивная копия от 26 октября 2017 на Wayback Machine; Lina Džuverović. Martha Rosler Архивная копия от 26 октября 2020 на Wayback Machine // Tate. September 2015.
  70. ↑ Собственно фотографирование выполнял Филип Cтейнмец (Philip Steinmetz).
  71. ↑ «Вместо научно обоснованной ботанической классификации, которой следует музей, художник предлагает другую, политически обоснованную, подчеркивая предвзятость любой системы классификации» (The Museum of Modern Art, New York. 1999 Архивная копия от 6 мая 2021 на Wayback Machine).
  72. ↑ Хиггинс, 2016, с. 120—121.
  73. ↑ 1 2 Работа Э. Энтин состоит из серии фотографий танцующей балерины и видеозаписи её выступления, раскрывающей пристрастность снимков.
  74. ↑ Стигнеев В. Т. Век фотографии. 1894—1994. Очерки истории отечественной фотографии. М.: ЛИБРОКОМ, 2019. Гл. 13 (с. 235—244).
  75. Владимир Левашов. Портал Леонтьева, или вопрос техники Архивная копия от 28 февраля 2021 на Wayback Machine
    // Photographer.Ru. 7 декабря 2010.
  76. ↑ Robert Heinecken: Object Matter // MoMA. March 15—September 7, 2014.
  77. ↑ Виктория Мусвик. Обмани меня: Пять упреков мокьюментари Архивная копия от 21 сентября 2020 на Wayback Machine // Bird In Flight. 9 авг. 2016.
  78. ↑ Серии «Город теней» (1991—1994), «Черно-белая магия Санкт-Петербурга» (1995—1997) и последующие. — Ранее подобные приёмы в уличной съёмке уже применяли, например, Эрнст Хаас и Тед Кронер[⇦], но с иными стилистическими целями.
  79. ↑ Хиггинс, 2016, с. 156—157.
  80. ↑ Хиггинс, 2016, гл. 3, 6.
  81. ↑ Хиггинс, 2016, с. 22—23.
  82. ↑ Хиггинс, 2016, с. 102—103, 160—162, 200—201.
  83. ↑ Апофеозом становится деятельность британца Стивена Пиппина[англ.], который с 1980-х превращает в стеноп всё от коробки из-под печенья до холодильника, стиральной машины и унитаза в поезде (Джеки Хиггинс. Современная фотография в деталях. Почему они не нуждаются в фокусе. М.: Магма, 2016. С. 126—127).
  84. ↑ Хиггинс, 2016, с. 182—183.
  85. ↑ Jim Stovall. Magazines and Photojournalism’s Golden Age // Jprof.com. 2005.
  86. ↑ Ядро группы — Марта Рослер, Алан Секула, Фел Стейнмец (Phel Steinmetz) и Фред Лонидье (Fred Lonidier).
  87. Марта Рослер
    : «In, around, and afterthoughts (on documentary photography)», 1981.
  88. ↑ Jill Dawsey, Pamela M. Lee, Benjamin Young, Judith Rodenbeck, David Antin. The Uses of Photography: Art, Politics, and the Reinvention of a Medium. La Jolla, California: Museum of Contemporary Art San Diego; Oakland, California: in association with University of California Press, 2016. P. 39.
  89. ↑ Алан Секула, «Об изобретении фотографического значения Архивная копия от 13 августа 2020 на Wayback Machine», 1975.
  90. ↑ Pyramids of Giza, Egypt. February 1982. Photo by Gordon Gahan Архивная копия от 13 мая 2020 на Wayback Machine // Bronx Documentary Center.
  91. ↑ Meghan Maloney. A Look Back at Pedro Meyer’s Truths and Fictions Архивная копия от 9 августа 2020 на Wayback Machine // In the In-Between: Journal of New and New Media Photography. May 4, 2016.
  92. ↑ Fernando Castro R. Pedro Meyer: Street Photography Архивная копия от 18 февраля 2020 на Wayback Machine // Literal Magazine. Iss. 27. May 22, 2012; Pedro Meyer: Heresies Архивная копия от 3 января 2021 на Wayback Machine // Queens Museum. 2009; Pedro Meyer: Truth from Fiction Архивная копия от 6 августа 2020 на Wayback Machine // Lehigh University Art Galleries Archive Website.
  93. ↑ Уличные снимки ироничного британского фотографа Мартина Парра Архивная копия от 5 марта 2020 на Wayback Machine // Сameralabs.org. 16.03.2016.
  94. ↑ Хиггинс, 2016, с. 210—211.
  95. ↑ «off-beat, hauntingly banal images of modern America» (Hannah Booth. The genius behind Alec Soth’s Brighton biennial success Архивная копия от 12 апреля 2020 на Wayback Machine. The Guardian. 19 September 2010).
  96. ↑ Leah Ollman. Photography that goes only skin deep Архивная копия от 4 марта 2014 на Wayback Machine // Los Angeles Times. February 9, 2007.
  97. ↑ Hugh Montgomery. Africa united: Photographer Pieter Hugo casts a new light on tired stereotypes of his home continent Архивная копия от 28 марта 2019 на Wayback Machine // The Independent. 10 April 2011.
  98. ↑ Левашов В. Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 7.
  99. О фотографии
    . 7-е изд. М., 2018. С. 82.
  100. ↑ Alex Baluyut — Collections — Luzviminda Архивная копия от 24 октября 2020 на Wayback Machine.
  101. ↑ Rob Yates. Erik Prasetya: Portraying Indonesia Through The Lens Of Optimism Архивная копия от 2 декабря 2020 на Wayback Machine // The Culture Trip. 2 February 2016.
  102. ↑ Firman Ichsan. — Цит. по: The Banal Aesthetics of Erik Prasetya’s JAKARTA Архивная копия от 20 сентября 2020 на Wayback Machine // Invisible Photographer. Asia. 02.11.2012.
  103. ↑ 1 2 Anscombe I. Daylight Robbery? Exposing the shady side of 'Victorian' photography (англ.) // The connoisseur[англ.] : Журнал. — 1981. — May (vol. 207, no. 831). — P. 49—51.

Литература

  • Джефф Дайер. Самое время. Неклассическая история фотографии. СПб.: Клаудберри, 2017. 380 с. ISBN 978-5-903974-11-5
  • Сергей Ландо. Курс лекций по истории мирового фотоискусства (в 2 кн.). СПб.: Политехника-Сервис, 2021. ISBN 978-5-00182-022-2
  • Левашов В.
     Лекции по истории фотографии. М., 2014.
  • Новая история фотографии / под ред. Мишеля Фризо. Том I. СПб.: Machina; Андрей Наследников, 2008. 336 с. ISBN 978-5-90141-066-0
  • Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством. СПб.: Клаудберри, 2014. 712 с.
  • Собрание Дома Джорджа Истмена. История фотографии с 1839 года до наших дней = A history of photography. The George Eastman House collection / Пер. с англ. Л. А. Борис. — М.: Арт-Родник, 2010. — 770 с. — ISBN 978-5-404-00156-3.
  • Стигнеев В. Т. Век фотографии. 1894—1994. Очерки истории отечественной фотографии. М.: ЛИБРОКОМ, 2019.
  • Джеки Хиггинс. Современная фотография в деталях. Почему они не нуждаются в фокусе. — М.: Магма, 2016. — 224 с. — ISBN 978-5-93428-097-1.
  • Джульет Хэкинг. Фотография. Всемирная история. 2-е изд. М.: Магма, 2017. 576 с. ISBN 978-5-93428-110-7

Ссылки

Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=История_фотоискусства&oldid=135599040